Stendhal, Racine et Shakespeare

     Document complémentaire n°1:  Stendhal, Racine et Shakespeare, 18

Racine et Shakespeare (1823-1825) est un pamphlet de Stendhal où il prend parti pour le romantisme contre le classicisme. Défendant l'idée d’une littérature moderne, il affirme que la règle des trois unités n'est pas nécessaire et fait l'apologie du théâtre en prose.

 

« Espèce de code de la littérature moderne » (Lamartine), Racine et Shakespeare est une théorie du romantisme d’une part, une contribution à l’esthétique théâtrale d’autre part.  

 

PRÉFACE.

Rien ne ressemble moins que nous aux marquis couverts d'habits brodés et de grandes perruques noires coûtant mille écus, qui jusque vers 1670, les pièces de Racine et de Molière.

Ces grands hommes cherchèrent à flatter le goût de ces marquis, et travaillèrent pour eux.

Je prétends qu'il faut désormais faire des tragédies pour nous, jeunes gens raisonneurs, sérieux et un peu envieux de l'an de grâce 1823. Ces tragédies là doivent   être en prose.

 De nos jours le vers alexandrin n'est  le plus  souvent qu'un cache-sottise.   Les règnes de Charles VI, de Charles VII, du noble François Ier  doivent être féconds pour nous en tragédies nationales d'un intérêt profond et durable. Mais comment peindre avec quelque vérité les catastrophes sanglantes `  narrées par Philippe de Corninesi et la chronique scandaleuse de 'Jean de Troyes si le mot pistolet ne peut  absolument pas entrer dans un vers tragique?

 

CHAPITRE PREMIER.

Pour faire des Tragédies qui puissent intéresser le public en 1823 faut-il suivre les errements de Racine ou ceux de Shakespeare ?

(…)

Je m'adresse sans crainte à cette jeunesse égarée, qui a cru faire du patriotisme et de l'honneur national en sifflant Shakespeare, parce qu'il fut Anglais. Comme je suis rempli d'estime pour des jeunes gens laborieux, l'espoir de la France, je leur parlerai le langage sévère de la vérité.

Toute la dispute entre Racine et Shakespeare se réduit à savoir si, en observant les deux unités de lieu et de temps, on peut faire des pièces qui intéressent vivement des spectateurs du dix-neuvième siècle, des pièces qui les  fassent pleurer et frémir, ou, en d'autres termes, qui leur donnent des plaisirs dramatiques, au lieu des plaisirs épiques qui nous font courir à la cinquantième représentation du Paria ou de Regulus.

Je dis que l'observation des deux unités de lieu  et de temps est une habitude française, habitude profondément enracinée, habitude dont nous nous déferons difficilement, parce que Paris est le salon de l'Europe, et lui donne le ton mais je dis que ces unités ne sont nullement nécessaires à produire l'émotion profonde et le véritable effet dramatique.

Pourquoi exigez-vous, dirai-je aux partisans du classicisme, que l'action représentée dans une tragédie ne dure pas plus de vingt-quatre ou de trente-six heures, et que le lieu de la scène ne change pas, ou que du moins, comme le dit Voltaire, les changements de lieu ne s'étendent qu'aux divers appartements d'un palais?  

(…)

Le Romantique. (…) En Angleterre, depuis deux siècles; en Allemagne depuis cinquante ans, on donne des tragédies dont l'action dure des mois entiers et l'imagination des spectateurs s'y prête parfaitement.

L'Académicien. La, vous me citez des étrangers, et des Allemands encore

Le Romantique. (…) Pouvez-vous me nier que l'habitant de Londres ou d'Edimbourg, que les compatriotes de Fox et de Sheridan qui peut être ne sont pas tout-à-fait des sots, ne voyent représenter, sans en être nullement choqués, des tragédies telles que Macbeth, par exemple? Or, cette pièce, qui, chaque année, est applaudie un nombre infini de fois en Angleterre et en Amérique, commence par l'assassinat du roi et la fuite de ses fils, et finit par le retour de ces mêmes princes à la tête d'une armée qu'ils ont rassemblée en Angleterre, pour détrôner le sanguinaire Macbeth. Cette série d'actions exige nécessairement plusieurs mois.

L'Académicien. Ah! vous ne me persuaderez jamais que les Anglais et les Allemands, tout étrangers qu'ils soient, se figurent réellement que des mois entiers se 'passent, tandis qu'ils sont au théâtre.

Le Romantique. Comme vous ne me persuaderez jamais que des spectateurs français croient qu'il se passe vingt-quatre heures, tandis qu'ils sont assis à une représentation d'Iphigénie en Aulide.

 (…)

L'Académicien. C'est-à-dire que suivant vous, l'illusion théâtrale serait la même pour tous deux? (Celui de la tragédie classique et de la tragédie shakespearienne ou romantique)

Le Romantique. Avoir des illusions, être dans l'illusion, signifie se tromper, à ce que dit le dictionnaire de l'Académie. Une illusion,  est l'effet d'une chose  ou d'une idée qui nous déçoit par une apparence trompeuse. Illusion signifie donc l'action d'un homme qui croit la chose qui n'est pas, comme dans les rêves, par exemple. L'illusion théâtrale, ce sera l'action d'un homme qui croit véritablement existantes les choses qui se passent sur la scène.

L'année dernière (août 1822 ) le soldat qui était en faction dans l'intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s'écria « Il ne sera jamais dit qu'en ma présence, un maudit nègre aura tué une femme blanche. » Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l'acteur qui faisait Othello. Il ne se passe pas d'années sans que les journaux ne rapportent des faits semblables. Eh bien ce soldat avait de l'illusion, croyait vraie l'action qui se passait sur la scène. Mais un spectateur ordinaire, dans l'instant le plus vif de son plaisir, au moment où il applaudit avec transport Talma-Manlius disant à son ami « Connais-tu cet écrit ? » par cela seul qu'il applaudit, n'a pas l'illusion complète car il applaudit Talma, et non pas le romain Manlîus Panlius ne fait rien de digne d'être applaudi   est fort simple et tout-à-fait son action est fort simple et tout-à-fait dans son intérêt.

 (…)

Il est impossible que vous ne conveniez pas que l'illusion que l'on va chercher au théâtre n'est pas une illusion parfaite. L'illusion parfaite était celle du soldat en faction au théâtre de Baltimore. Il est impossible que vous ne conveniez pas que les spectateurs savent bien qu'ils sont au théâtre et qu'ils assistent à la représentation d'un ouvrage de l'art, et non pas à un fait vrai.

L’Académicien. Qui songe à nier cela?

Le Romantique. -Vous m'accordez donc l'illusion imparfaite? Prenez garde à vous. Croyez-vous que, de temps en temps, par exemple, deux ou trois fois dans un acte, et à chaque fois durant une seconde ou deux, l'illusion soit complète?

L’Académicien. Ceci n'est point clair.

L'Académicien. Ceci n'est point clair. Pour vous répondre, j'aurais besoin de retourner plusieurs fois au théâtre, et de me voir agir.

Le Romantique. Ah voilà une réponse charmante et pleine de bonne foi. On voit bien que vous êtes de l'Académie, et que vous n'avez plus besoin des suffrages de vos collègues pour y arriver. Un homme qui aurait à faire sa réputation de littérateur instruit, se donnerait bien de garde d'être si clair et de raisonner d'une manière si précise. Prenez garde à vous; si vous continuez à être de bonne foi, nous allons être d'accord.

Il me semble que ces moments d'illusion parfaite sont plus fréquents qu'on ne le croit, en général, et surtout qu'on ne l'admet pour vrai dans les discussions littéraires. Mais ces moments durent infiniment peu par exemple, une demi seconde, ou un quart de seconde. On oublie bien vite Manlius pour ne voir que Talma ; ils ont plus de durée chez les jeunes femmes et c'est pour cela qu'elles versent tant de larmes à la tragédie.

Mais recherchons dans quels moments de la tragédie le spectateur peut espérer de rencontrer ces instants délicieux d'illusion parfaite.

Ces instants charmants ne se rencontrent ni au moment d'un changement de scène, ni au moment précis où le poète fait sauter douze ou quinze jours au spectateur, ni au moment où le poète est obligé de placer un long récit dans la bouche d'un de ses personnages uniquement pour informer le spectateur d'un fait antérieur, et dont la connaissance lui est nécessaire ni au moment où arrivent trois ou quatre vers admirables, et remarquables comme vers.

Ces instants délicieux et si rares d'illusion parfaite ne peuvent se rencontrer que dans la chaleur d'une scène animée lorsque les répliques des acteurs se pressent; par exemple, quand Hermione dit à Oreste, qui vient d'assassiner Pyrrhus par son ordre -Qui te l'a dit?

Jamais on ne trouvera ces moments d'illusion parfaite ni à l'instant où un meurtre est commis sur la scène, ni quand des gardes viennent arrêter un personnage pour le conduire en prison. Toutes ces choses, nous ne pouvons les croire véritables, et jamais elles ne produisent d'illusion. Ces morceaux ne sont faits que pour amener les scènes durant lesquelles les spectateurs rencontrent ces demi-secondes si délicieuses or je dis que ces courts moments d'illusion parfaite se trouvent plus souvent dans les tragédies de Shakespeare que dans les tragédies de Racine.

Tout le plaisir que l'on trouve au spectacle tragique dépend de la fréquence de ces petits moments d'illusion, et de l'état d’émotion où dans leurs intervalles, ils laissent l'âme du spectateur.

Une des choses qui s'opposent le plus à la naissance de ces moments d'illusion, c'est l'admiration, quelque juste qu'elle soit d'ailleurs, pour les beaux vers d'une tragédie.

(…) Racine ne croyait pas que l'on pût faire la tragédie autrement. S'il vivait de nos jours, et qu'il osât suivre les règles nouvelles, il ferait cent fois mieux qu'Iphigénie. Au lieu de n'inspirer que de l'admiration, sentiment un peu froid, il ferait couler des torrents de larmes. 

 (…)

Nous avons des habitudes; choquez ces habitudes, et nous ne serons sensibles pendant long -temps qu'à la contrariété qu'on nous donne. Supposons que Talma se présente sur la scène, et joue Manlius avec les cheveux poudrés à blanc et arrangés en ailes de pigeon, nous ne ferons que rire tout le temps du spectacle. En sera-t-il moins sublime au fond? Non; mais nous ne verrons pas ce sublime. Or, Lekain eût produit exactement le même effet en 1760, s'il se fût présenté sans poudre pour jouer ce même rôle de Manlius. Les spectateurs n'auraient été sensibles pendant toute la durée du spectacle qu'à leur habitude choquée. Voilà précisément où nous en sommes en France pour Shakespeare. Il contrarie un grand nombre de ces habitudes ridicules que la lecture assidue de Laharpe et des autres petits rhéteurs musqués du dix-huitième siècle nous a fait contracter.