Histoire du théâtre

 Histoire du genre (Rappel) :

 

  Antiquité – Moyen-âge- Renaissance ( Rappel du cours de Seconde)

 Naissance de la tragédie en Grèce

Le théâtre grec est né et s’est développé au cours des VIe et Ve siècles av J.C. Il s'agissait  au début de cérémonies religieuses, célébrées en l'honneur de Dionysos (le dieu du vin et de la fête) : le dithyrambe[1]

Le Dithyrambe était   chanté et dansé par un chœur de citoyens. Ils évoluaient sur une aire de terre battue appelée Orchestra, un flûtiste se tenait sur une pierre en son milieu pour rythmer le tout.

Le théâtre serait né, vers 550 av. J-C, lorsque Pisistrate, tyran régnant à Athènes, associa au Dithyrambe, un groupe de comédiens dirigés par Thespis qui passait d’un village attique à l’autre pour représenter les héros grecs. Thespis aurait eu l'idée, de faire dialoguer un acteur avec le chœur, introduisant ainsi un élément dramatique dans le poème lyrique; ainsi apparaît le premier " acteur ", dénommé hupocritès ("celui qui donne la réplique") ou protagoniste ; Eschyle en ajoute un second  et Sophocle un troisième …

L’utilisation du masque permet aux acteurs de jouer les rôles féminins, de jouer plusieurs rôles puisqu’il ne peut y avoir que 3 acteurs. Le masque sert aussi d’amplificateur pour la voix. Les traits grossis du masque sont visibles de loin et permettent aux spectateurs de deviner tout de suite le statut des personnages( vieillard, esclave, roi…) et ses émotions. Les cothurnes(chaussures à épaisses semelles de bois grandissent l’acteur…

  La plus ancienne tragédie qui nous est parvenue est une pièce d'Eschyle, Les Perses (472 av. J.-C.), la première comédie Les Nuées, d'Aristophane (v. 427 av. J.-C.)

 


 

 Structure

Les tragédies antiques ont une structure très rigide, une composition en vers et une division en "épisodes" (scènes), où s'intercalent des dialogues et des poèmes lyriques chantés par le Chœur. Les récits sont le plus souvent issus de la mythologie et de l’histoire antique, avec lesquelles les poètes prennent toutefois des libertés. Les pièces posent des questions politiques et métaphysiques. Etant donné le faible nombre de comédiens (Maximum 3), les événements sont souvent rapportés par le dialogue et les chants du chœur.

J. DE Romilly : Théâtre et politique en Grèce

http://education.francetv.fr/arts-de-la-scene/premiere/video/jacqueline-de-romilly-theatre-et-politique

Le théâtre grec n'en est pas moins un véritable spectacle où la musique, la danse et les costumes (déguisements du chœur) agrémentent le texte. C’est   Aristote, dans sa "Poétique", qui définit a posteriori la tragédie antique. Selon lui, elle partage avec l’épopée la première place dans la hiérarchie des genres et représente une imitation de la vie des hommes grâce à l’action qui se déroule sur scène. Ses personnages sont illustres et vivent des combats, des passions, des douleurs exceptionnels auxquels leur position de prince apporte une dimension collective .

La fin funeste du personnage, inévitable sanction de ses erreurs, doit susciter chez le spectateur des sentiments de pitié et de terreur, et opérer la purgation de ses propres passions("catharsis"). C’est ce que reprendront les classiques comme Racine au XVII°.

 


 

 Les grands noms de la tragédie grecque :

  

Biographie d'Eschyle

03203.mp4

Biographie de Sophocle

03201.mp4

 

Biographie d'Euripide

03202.mp4

 

Le théâtre tragique : J.P Vernant

https://www.canal-u.tv/video/les_amphis_de_france_5/la_grece_antique_et_nous.311

 


 

 Naissance de la comédie   en Grèce

La comédie naît, en 486 av. J.-C., lors des Grandes Dionysies. Il semble qu'elle soit issue des jeux comiques improvisés lors des processions phalliques en l’honneur de Dionysos. Les plus anciennes comédies conservées sont celles d’Aristophane.  Les acteurs sont masqués, revêtus de costumes grotesques et pourvus d’un énorme phallus en cuir.La comédie cherche d'abord à provoquer le rire. Elle use de tous les artifices (jeux de mots, déguisements outranciers, plaisanteries triviales ou scatologiques, des tirades satiriques dirigées contre les personnages publics et une caricature des dieux. etc.) pour y parvenir. Les comédies d’Aristophane,  se moquent avec délectation de la vie politique et intellectuelle athénienne.


 

 La tragédie romaine

La Rome antique adore le spectacle, et dès le IVe siècle av. J.-C. le théâtre romain prend une très grande importance.   Parmi les tragédies romaines écrites à cette époque, les seules qui ont survécu sont celles de Sénèque, qui datent du Ier siècle apr. J.-C. Il s’agit de "tragédies de salon" (pièces écrites pour être récitées, mais non représentées), le goût du public pour la tragédie étant alors limité. Contrairement au théâtre antique grec qui l'a inspiré, ce nouveau théâtre exclue toute réflexion d’ordre politique ou philosophique.

Les représentations sont d’abord associées aux fêtes religieuses, mais elles en deviennent peu à peu indépendantes. 

C'est la comédie qui se développe surtout au IIesiècle av. J.-C., avec par exemple les pièces de Plaute et de Térence,adaptées de la comédie nouvelle grecque. Ces pièces mettent généralement en scène une intrigue domestique, à laquelle s’ajoutent parfois (chez Térence), des intentions morales. Elles se composent pour l’essentiel de dialogues, dont un à deux tiers sont chantés.

 

 Les grands noms de la comédie romaine

 

 

 

 



 

 Le Moyen-Age et le XVIème

  Alors que l’Église chrétienne a vivement combattu le théâtre au début du moyen-age, c'est elle, paradoxalement, qui le réanime en Europe. Au Xe siècle, les offices religieux sont proches de représentations dramatiques. 

Les premiers "mystères" et "miracles"

De nombreux récits bibliques sont représentés, de la Création à la Crucifixion. Ces pièces sont appelées "mystères de la Passion", "miracles" ou encore "pièces saintes".   Acteurs et spectateurs se déplacent d’un bout à l’autre de l’église selon les nécessités du récit. Les pièces sont divisées en épisodes, couvrant chacun des milliers d’années et réunissant des lieux très éloignés, à l’aide de raccourcis allégoriques. Mais le rôle didactique du drame liturgique s'effacent peu à peu derrière l'attrait du divertissement et du spectacle. Ces spectacles n'ont plus leur place dans un lieu de culte et après plusieurs scandales, l’église choisit de déplacer la scène théâtrale sur les places de marché ou le parvis de l’église.

Tout en conservant des thèmes religieux, le théâtre s’oriente vers une forme de représentation plus indépendante.    

On trouve ainsi des jeux, des soties ou des farces, dont la plus célèbre est La Farce de Maître Pathelin, aux alentours de 1464. La farce est ainsi appelée car il s'agissait de scènes comiques intercalées au milieu de spectacles religieux, appelés les mystères.  La farce est une pièce comique en vers et en un seul acte. L'action, très simple, met en scène un naïf à qui l'on joue un mauvais tour. Aucun personnage n'étant plus sympathique qu'un autre, le spectateur rit franchement de tout le monde (contrairement à la comédie, où il est invité à prendre parti). La farce met en scène un monde bourgeois, des commerçants surtout, où l'on trompe l'autre par de belles paroles.

 


 

 Le théâtre à la Renaissance

De la redécouverte du théâtre antique à la naissance du théâtre moderne. En Italie, le mouvement humaniste permet, dès la fin du XIVe siècle, la redécouverte du théâtre antique . Séduits par cette nouvelle mode, les grands seigneurs financent désormais les représentations théâtrales.  Ces pièces se libèrent rapidement de leurs modèles par des apports thématiques nouveaux — satire de la vie contemporaine…Ce nouveau théâtre  est surtout constitué de comédies.

 

 L'esprit du théâtre classique italien

L’idée qui guide l’art de la Renaissance est celle de la vraisemblance. Il ne s'agit  pas d’une imitation servile du réel, mais plutôt du refus de l’improbable et de l’irrationnel, l’accent étant mis sur un idéal éthique et esthétique rigoureux. C’est ainsi que comédie et tragédie se séparent, que les chœurs et les monologues disparaissent, et que les personnages n’apparaissent plus comme des individualités mais comme des types abstraits et symboliques. 

 


 

La commedia dell’arte

L’expression italienne "commedia dell'arte" (qui a été reprise en français) signifie littéralement "théâtre interprété par des gens de l'art", c’est-à-dire des comédiens professionnels. Tandis que l’élite apprécie les spectacles inspirés du théâtre antique, le grand public lui préfère la "commedia dell’arte", forme de théâtre populaire fortement basé sur l’improvisation.

On connaît Arlequin, Colombine, Pierrot, Scaramouche, Matamore, le vieux Pantalon et Polichinelle.
  tous ces personnages ont commencé leur carrière comique comme types fixes (serviteurs comiques, vieillards, avocats, docteurs ridicules, amants, etc.). d'un genre théâtral original qui prend naissance en Italie au début du XVIème siècle.

Ce genre, qu'on appellera commedia dell'arte ou comédie des masques en France, est avant tout un théâtre d'acteurs qui met l'accent sur l'improvisation, le geste stylisé, les quiproquos enchantés, les déguisements. Il a fortement influencé le théâtre classique.
Molière, Lesage, Marivaux, Beaumarchais lui doivent bien plus qu'on ne le croit souvent.

 Après une éclipse passagère au XIXème siècle, la commedia dell'arte est aujourd’hui redécouverte comme modèle d'un théâtre complet  

La commedia dell’arte atteint son apogée entre 1550 et 1650

 

 


 

 XVI° Le théâtre anglais- Théâtre élisabéthain

  La scène anglaise est partagée entre des représentations destinées aux élites et celles destinées au grand public.

C’est à la fin du XVIe siècle (1576) que le premier théâtre commercial, le théâtre de Burbage (construit par James Burbage, père de Richard), est créé à Londres. Quelques années plus tard, il est démonté et reconstruit par l’un de ses fils, Cuthbert, sur l’autre rive de la Tamise : c’est le célèbre Globe Theatre, qui accueille les grands dramaturges élisabéthains, tel William Shakespeare ou Christopher Marlowe. 

Dans ce théâtre rond, à ciel ouvert, la scène est une  plate-forme  qui  va jusqu’à la fosse. Alors que le public populaire reste debout, des spectateurs plus riches louent des loges disposées dans trois galeries le long du théâtre. Comme  seules  les  places  assises  sont  surmontées  d’un  toit,  les  troupes  ne jouent qu’en été. En hiver, elles jouent dans des théâtres couverts, pour un public plus restreint.

Le théâtre de la Renaissance nait en Angleterre sous le règne d’Élisabeth Ire, à la fin du XVIe siècle. Contrairement à l’art dramatique continental, le théâtre anglais préserve et perpétue la tradition médiévale de théâtre populaire. Entraînés par le mouvement politique et économique, ainsi que par l’évolution de la langue, des auteurs dramatiques comme Christopher Marlowe donnent naissance à un théâtre épique, dynamique et vivant, qui atteint son apogée avec l’œuvre de William Shakespeare

Les pièces de William Shakespeare, écrites en vers (mêlés souvent de prose), empruntent leur structure à Sénèque, à Plaute ou à la commedia dell’arte, associant sans complexe tragédie  et comédie, spectacle, musique et danse. Leurs intrigues  couvrent  de  grandes  étendues  spatio- temporelles et mettent  en scène des princes et des brigands.  Leurs thèmes, empruntés à  l’histoire plutôt qu’au mythe, invitent à la réflexion politique et impliquent une mise en scène empreinte de violence.

Le jeu des premières pièces élisabéthaines est emphatique, mais le théâtre de Shakespeare inspire à des acteurs comme Richard Burbage un style plus sobre et naturel. Les décors, réduits au strict minimum, sont composés de quelques accessoires et de morceaux de tissu.

 

• Les acteurs et leur jeu

Au temps d’Élisabeth Ire, les troupes sont uniquement composées d’hommes. Les jeunes garçons, qui n’ont pas encore mué, jouent les rôles des jeunes premières, tandis que les plus âgés tiennent les autres rôles féminins, avec éventuellement un effet comique. Shakespeare, comme après lui Molière, ne se contente pas d’écrire les pièces : il y interprète également un rôle.

 


[1] Dithyrambique s’emploie aujourd’hui pour   « Qui loue avec enthousiasme, souvent avec pompe, excès, emphase ». généralement employé de manière péjorative

 Au XVII°

  Le siècle s’ouvre sur le Baroque puis,  c’est l’âge classique. « Classique » vient du latin « classicus » qui signifie « de première qualité », « de premier plan », « hors de pair ». Traditionnellement on considère qu’au XVII le théâtre connaît son « apogée ».

Le XVIIème siècle français est le siècledu théâtre , illustré par trois noms : Corneille et Racine pour la tragédie, et Molière pour la comédie.

Des règles  strictes  sont  édifiées  pour codifier le  théâtre. Elles sont énoncées par Boileau dans son Art Poétique en 1674 mais largement inspiré par la Poétique d'Aristote. : « la tragédie est donc l'imitation d'une action noble, conduite jusqu'à sa fin et  ayant une certaine étendue, en un  langage relevé (…) ; C'est une imitation qui est faite par des personnages en action  et non par le moyen d'une narration, et qui par l'entremise de la pitié et de la crainte, accomplit  la purgation des émotions de ce genre. »

 

La tragédie

Le héros tragique

Le héros tragique est toujours de haute condition . Dans la tragédie antique il est généralement frappé par la   malédiction des dieux. Dans la tragédie française au dix-septième, il est roi, reine, Prince ou princesse ou grand seigneur… 

Les règles

La règle de la vraisemblance : ce qui est présenté doit pouvoir se passer dans la réalité ,le caractère des personnages et la logique de la situation doit être respectée.
De la règle de la vraisemblance découlent les autres règles :
La règle des trois unités (« Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli »)
Unité d’action : l’intérêt doit être concentré sur un seul fait ou sur une seule crise morale
unité de lieu : un seul lieu donc un seul décor, neutre.  Le plus souvent une antichambre de palais.
unité de temps : toute l’action se déroule en 24 heures. « une révolution du soleil »

 

La règle de bienséance (pas d’actions violentes ou choquantes sur scène, le langage sera noble, le style soutenu. Toute familiarité et tout comique est exclu. On ne montre pas de réalisme vulgaire, pas de duel, pas de combats ou suicides, pas de sang, pas de mouchoirs...)

La tragédie doit comporter cinq actes et être en vers.

 

Les auteurs dramatiques du XVII° s'appuient sur la notion de catharsis (purification purgation) présente chez Aristote pour revendiquer la valeur morale du théâtre. Le spectacle de la  passion  dévastatrice  en inspirant la terreur et la pitié, est censé guérir   le spectateur de « toutes les passions du même genre ».

Il ne faut pas confondre pathétique et tragique. Un événement peut provoquer la pitié et la compassion sans être pour autant tragique. Le  fait  tragique  au  sens  littéraire  du  terme  nait  de  la  confrontation  du  héros  avec  une  force  qui  le dépasse

 

Une pièce classique est toujours structurée de la même manière

  • Lexposition :

Elle doit être simple, rapide et complète et présenter les circonstances de l'action et les principaux personnages. Elle peut s'étendre sur un nombre de scènes variables et peut avoir des formes diverses : dialogue entre deux personnages principaux, de personnage secondaire entre un personnage principal est un personnage secondaire, monologue du personnage principal ,. Ce sont les scènes d'exposition

 

  • Le nœud :

C’est le moment où le dramaturge lient tous les obstacles qui surgissent devant le héros. L'action est formée de l'ensemble des obstacles ; la progression de l'action peut se faire avec ou sans péripéties (la péripétie étant un événement inattendu qui entraîne des modifications dans la situation des personnages)

 

  • Le dénouement

Il se situe à la fin du dernier acte. L’intervention d'un événement extérieur – le deus ex machina- est proscrite. Le sort de tous les personnages doit être réglé

 


 

XVIII° :un théâtre prérévolutionnaire.

La règle des 3 unités, si importante au XVII° commence à être remise en cause au XVIII°. Les auteurs veulent s’en libérer.

Deux grands noms dominent le théâtre du XVIII° : Marivaux et  Baumarchais.  Chez  Marivaux,  les personnages ne sont plus des types comiques ou des héros tragiques, mais des individus aux prises avec un questionnement sur leur identité. Ainsi, dans plusieurs comédies (par exemple La Double inconstance), les personnages cachent leur identité à leur promis(e), en prenant le costume de son valet (ou de sa suivante). Chacun veut en effet connaître son promis de façon masquée – mais c'est lui-même aussi qu'il découvre, dans ce jeu de masques. Le langage de Marivaux retranscrit les moments de séduction entre les héros, et les interrogations des personnages sur leurs propres sentiments : c'est le « marivaudage ».

Beaumarchais, avec Le Barbier de Séville ou Le Mariage de Figaro, donne au personnage du valet une importance cruciale. Le valet était déjà un personnage important auparavant (chez Molière par exemple, avec Scapin, Sganarelle, etc.), mais il est chez Beaumarchais porteur de  revendications  de  justice  et  d'égalité sociale : nous sommes dans un théâtre « pré-révolutionnaire ».  (Le Monde)

 


 

Le XIX°

Au XIXe siècle, les règles du XVIIe siècle (les unités, la bienséance) sont définitivement abandonnées par la plupart des auteurs..

 

Le Romantisme

 Les romantiques veulent un autre théâtre. Ils souhaitent un type de pièces capable de  mettre  en  scène l'Histoire et le pouvoir, dans une dramaturgie ample et un style qui ne soit plus soumis aux bienséances.  Victor  Hugo  parle  des  unités  comme  d'une  « cage »  et  déclare,  de  façon  provocatrice : « J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin».

Ce nouveau type de pièces, nommées « drames romantiques », engendre de véritables combats entre leurs partisans et leurs détracteurs – et l'un de ces combats est resté célèbre sous le nom  de  « bataille d'Hernani ». Le  25 février 1830, Hugo fait représenter le drame nommé Hernani. Le  premier soir, de violentes altercations secouent la représentation. Pourtant, même si la pièce choque, elle s'impose par sa force. 

Alfred de Musset, autre auteur romantique, se distingue en ce qu'il renonce assez vite à faire représenter ses pièces. Après l'échec de La Nuit vénitienne, il écrit des drames romantiques (par exemple Lorenzaccio) ou des drames et comédies, en prose, mêlant des jeunes gens amoureux et des personnages vieillissants, grotesques et autoritaires, dans des décors multiples, difficiles à mettre en scène. Le théâtre, avec Musset, est fait pour être lu (et imaginé) plus que pour être vu. (Le Monde)

 


 

 Théâtre réaliste et naturaliste

  En France, au milieu du XIXe  siècle, l’intérêt pour la psychologie et les problèmes sociaux donne naissance au naturalisme. Pour ce mouvement, l’art est investi d’une mission de progrès, qui passe par la description objective du monde réel. Les valeurs spirituelles qu’avait cultivées le romantisme y sont abandonnées et même combattues. Influencés par le développement de la science , les naturalistes voient dans l’hérédité et le déterminisme social l’origine des actions humaines. Leur chef de file, Émile Zola, compare l’auteur dramatique à un physiologiste, chargé d’exhiber la maladie pour pouvoir la guérir. Le théâtre  et  la  littérature  doivent  en  conséquence insister sur les plaies de la société.

Se détournant du culte romantique de la beauté, le théâtre naturaliste trouve son terrain d’expérimentation sur la scène du Théâtre-Libre, ouvert par André Antoine en 1887. Il explore les aspects les plus sombres de la société. Les naturalistes présentent "des tranches de vie, mise sur scène avec art". Théoriquement, une pièce naturaliste ne doit avoir recours qu’au minimum de ressorts narratifs. Dans  la pratique, l’usage de péripéties et d’effets dramatiques permet d’accroître l’efficacité de la peinture de mœurs, comme en témoignent les pièces d’Henry Becque.

L’écrivain irlandais George Bernard Shaw est influencé par Henrik Ibsen, mais en retient surtout l'aspect "polémique sociale" plutôt que la réflexion psychologique. auxquelles doit se substituer une spiritualité émanant du texte et de l’interprétation.

 


 

 Théâtre symboliste

 Le "mouvement symboliste" se développe en France à partir des années  1880 et prône la "dethéâtralisation", c’est-à-dire l’abandon de tous les artifices techniques, Les  pièces,  dont  le  rythme  est  lent,  parfois  onirique  ou poétique, sont chargées de symboles et de signes évocateurs. Elles s'adressent à l’inconscient plutôt qu’à l’intellect et cherchent à découvrir la dimension irrationnelle du monde. Dans les années 1890-1900, les pièces de Maurice Maeterlinck ou de Paul Claudel, ainsi que certaines pièces d’Anton Tchekhov, Henrik Ibsen ou August Strindberg illustrent    cette tendance.

Réaction contre le réalisme des décors peints et proposition d’éléments suggestifs ou abstraits, combinés avec des jeux de lumière, qui permettent de créer une impression plutôt qu’une illusion de réalité.

En 1896, le metteur en scène  symboliste Aurélien Lugné-Pœ monte une farce provocante et excentrique d’Alfred  Jarry  intitulée  Ubu RoiParodiant   Macbeth, la pièce met en scène des personnages- marionnettes, dans un monde improbable et à travers des dialogues souvent grossiers. Son originalité réside dans sa transgression de toutes les normes et de tous les tabous qui pèsent alors sur le théâtre. Ubu Roi est une source d’inspiration majeures des futures avant-gardes, et notamment du théâtre de l’absurde des années 1950. (Source Theatron)

 

 Retour du Romantisme

Le théâtre romantique semblait enterré depuis 1843, date de l’échec de la pièce de Hugo, Les Burgraves. Il va renaitre fin XIX°-début XX° avec Cyrano de Bergerac, d'Edmond Rostand (1868-1918). Comédie héroïque en 5 actes et en vers, créée au théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris, le 28 décembre 1897. Donc contemporaine d’Ubu Roi.

Cyrano de Bergerac est un turbulent mousquetaire de la compagnie des Cadets de Gascogne. Il est amoureux de sa cousine, la belle Roxane, mais n’ose pas le lui avouer car il est affublé d’un nez difforme. Roxane est amoureuse d’un beau jeune homme qui s’apprête à entrer chez les Cadets de Gascogne, et elle demande à Cyrano de le protéger. Cyrano accepte et va même plus loin, puisqu’il conclut un pacte avec Christian, qui est beau mais peu spirituel : il va lui dicter les mots d’amour que Christian dira à Roxane. Grâce aux bons mots de Cyrano, Christian gagne le coeur de Roxane ; ils se marient très rapidement. Au moment où , à la demande de Christian, Cyrano s’apprête à tout avouer, Christian est tué au front. Cyrano décide donc de se taire à jamais. Et quinze ans plus tard. Cyrano qui rend visite à Roxane retirée dans un couvent, est victime d’un accident. Mourant, il lui demande de lire la dernière lettre de Christian. Dans le même moment, il la récite par coeur, Roxane comprend tout. Cyrano meurt en ayant reçu d’elle un baiser sur le front.

 

 Le melodrame, le vaudeville, l’opérette

Dès les années 1830, en Angleterre, des auteurs mêlent des éléments empruntés au répertoire romantique à une description intimiste de la société contemporaine. Abandonnant le domaine du sensationnel et se conformant aux théories de Diderot, le théâtre bourgeois qui naît de cette association cherche à mettre en scène la vie quotidienne. En France, Georges Courteline se définit lui-même comme un observateur avisé de la vie quotidienne. Il obtient une vraie reconnaissance littéraire.

Au XIXe, le vaudeville désigne une comédie populaire légère,  pleine  de  rebondissements.  Le  théâtre chanté prend alors le nom d'opérette". Synthèse comique du théâtre et de l’opéra, l'opérette est popularisée par Jacques Offenbach.

Eugène Labiche affine considérablement le genre du vaudeville, lui donnant davantage de rythme, une charpente plus structurée, un sens clair des ressorts comiques et un style exprimant le regard amusé qu’il porte sur la bourgeoisie. Un chapeau de paille d’Italie (1851), chef-d’œuvre du genre, inaugure le principe de la course-poursuite qui sera reprise dans le cinéma burlesque. Georges Feydeau, plus préoccupé par l’efficacité dramaturgique que par le style, systématise le genre, le ramenant à une belle mécanique qui, enclenchée sur un quiproquo, jette les personnages dans un tourbillon de péripéties loufoques.

La comédie de mœurs, ou comédie bourgeoise, et le vaudeville fusionnent dans la pièce "bien faite", ou "pièce d’intrigue", à la fin du XIXe siècle, par Victorien Sardou. Proche du mélodrame, ce genre dispose d’une structure très efficace composée de :

  • une exposition des personnages et de la situation
  • une série d’incidents menant à un paroxysme dramatique.

 

Un théâtre inclassable …

C’est  évidemment, Alfred Jarry (voir cours) avec Ubu Roi

   



 

Le XX°

Le retour des mythes

Dans la première moitié du XXe siècle, de nombreux mouvements, tels que le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme,  s’étendent  au  domaine  du  théâtre,  à  travers  les  pièces de Guillaume Apollinaire ( les Mamelles de Tiresias , 1917) ou de Roger Vitrac ( Victor ou les Enfants au pouvoir, 1928).

Des auteurs comme Jean Giraudoux avec La guerre de Troie n’aura pas lieu, (1935), Henry de Montherlant La Reine morte , (1942), Jean Anouilh , Antigone , (1944), ou Jean Cocteau proposent une réactualisation de thèmes historiques ou mythiques et un retour du tragique :  Ils  reprennent  des  mythes  antiques comme celui d'Œdipe, d'Antigone ou d'Electre, tout en les modernisant. Ils montrent ainsi d'une part la permanence des interrogations humaines, d'autre part le sens nouveau que l'on peut donner à ces mythes, dans le contexte bouleversé de la Première Guerre mondiale et de la montée des fascismes.(source Theatron)

 

La distanciation brechtienne

Le dramaturge et théoricien allemand Bertolt Brecht critique également le théâtre réaliste. Il voit dans l’art dramatique un moyen de transformer la société, un instrument politique capable de mobiliser le public et de l’entraîner dans le mouvement social. Dans cet esprit, il écrit ce qu’il appelle des "drames épiques" (par opposition aux drames narratifs), qui rappellent à chaque instant à chaque spectateur qu’il assiste à une représentation  théâtrale.

Brecht détruit l’illusion théâtrale pour « faire percevoir un objet, un personnage, un processus, et en même temps le rendre insolite, étrange », et de « prendre ses distances par rapport à la réalité ». La distanciation politise la conscience du spectateur et l'amène à réfléchir sur la place de l’acte théâtral dans la société.

Ses plus grandes pièces sont l’Opéra de quat’sous , créée en 1928  , ou  Mère Courage et ses enfants , créée en 1941.

 


 

Le "théâtre de la cruauté" d’Antonin Artaud

D’autres innovations vont êtres inspirées par le Français Antonin Artaud,  à  travers  son  recueil  d’essais intitulé le Théâtre et son double (1938). Selon lui, la société est malade et doit être guérie. Refusant le drame psychologique, il propose un théâtre à vocation spirituelle, communautaire, pour favoriser cette guérison. Le concept de "théâtre pur" qu’il entend mettre en œuvre est destiné à détruire les formes anciennes et à permettre l’émergence d’une vie régénérée.

Antonin Artaud prône un "spectacle total" : «Il faut ignorer la mise en scène, le théâtre. Tous les grands dramaturges […] suppriment […] la mise en scène extérieure, mais ils creusent à l’infini les déplacements intérieurs, cette espèce de perpétuel va-et-vient des âmes de leurs héros.»

S’inspirant du théâtre oriental et des rites primitifs, il propose une rénovation du langage théâtral, qu’il baptise "théâtre de la cruauté". Il s’agit d’ébranler les spectateurs en redéfinissant la frontière qui les sépare des acteurs, en minimisant ou en éliminant le discours pour lui substituer de simples sons et des mouvements.

En 1935, sa pièce "les Cenci" essuie un échec critique et commercial majeur, ce qui n'empêchera pas son discours d'influencer profondément, dans l'approbation ou la contradiction, tout le théâtre qui suivra.

 


 

 Le théâtre d’après-guerre

Après la guerre, de nombreux artistes français ressentent la nécessité d’instaurer un théâtre-citoyen, populaire et engagé, pleinement intégré dans la vie de la cité. Entre 1947 et 1967, deux décennies particulièrement fécondes dans ce siècle prolifique, on voit la triple naissance du "théâtre populaire", du "théâtre engagé", et du "théâtre de l’absurde".

En 1947, autour de Jean Vilar, naît l’aventure du Festival d’Avignon

Par ailleurs, des auteurs dramatiques défendent un théâtre engagé, issu  directement  des  épreuves  de  la guerre, à plus ou moins forte résonance politique ou humaniste. Parmi  eux,  Jean-Paul  Sartre,  Albert Camus  .

Jean Genet évoque les déchirements de la guerre d’Algérie dans les Paravents (1961) pendant fonde une poétique engagée en racontant l’histoire d’Haïti dans la Tragédie du roi Christophe (1963) et en écrivant Une saison au Congo (1966).

 

 


 

 Le théâtre de l’absurde (voir fiche)

 Le théâtre de l’absurde est le plus populaire parmi les mouvements d’avant-garde. Héritiers  spirituels d’Alfred Jarry, des dadaïstes et des surréalistes, influencés par les théories d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre, les dramaturges de l’absurde voient, selon Eugène Ionesco, «l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles».

Rendu célèbre par Eugène Ionesco  La Cantatrice chauve , 1951 ;  Rhinocéros , (1959), ou Samuel Beckett En attendant Godot , (1952), le théâtre de l’absurde tend  à éliminer tout déterminisme logique. Il conteste le pouvoir de communication du langage, et réduit les personnages à des archétypes, égarés dans un monde anonyme et incompréhensible. Ionesco affirme ainsi que « le comique est l'autre face du tragique », et le langage même. Des cris, des répliques apparemment dénuées de sens se succèdent pour donner une image à la fois drôle et effrayante de l'humanité. (Le Monde)

Ce mouvement connaît son apogée dans les années 1950, mais prolonge  son  influence jusque  dans  les années 1970. (source Theatron)

Ionesco : Tragique et comique

https://www.youtube.com/watch?v=oxsdK2r129s

 

 


 

Le Nouveau Théâtre

 "Nouveau Théâtre" des années 1960. Un théâtre qui soit à la fois politique et populaire, civique et direct, dans une France autant marquée par la décolonisation que par les bouleversements économiques et sociaux des Trente Glorieuses.

Représenté par    l’atelier du "Théâtre de la Cruauté" de Peter Brook, par le "Théâtre du Soleil" d’Ariane Mnouchkine,    le Nouveau Théâtre vise une création collective des acteurs.

Les spectacles, préparés par plusieurs mois de travail, reposent surtout sur les mouvements, les gestes, les sons et un langage non codifié, ainsi que sur une disposition inhabituelle de l’espace. L’une des mises en scène emblématiques de ce mouvement est celle, en 1964, de "Marat-Sade" par Peter Brook et la "Royal Shakespeare Company". Bien que la pièce se caractérise par une intrigue et des dialogues traditionnels (tout de même teintés d’une forte influence brechtienne), la représentation reprend un grand nombre de procédés proposés par Antonin Artaud.

 

La pièce de P.Brook

https://www.youtube.com/watch?v=RJc4I6pivqg