Macbeth Théâtre et Représentation

 

Représentation au théâtre du Soleil :

(Novembre 2014)

Macbeth de Shakespeare au théâtre du Soleil.

Pour les 50 ans du théâtre du Soleil : il y avait pour Ariane Mnouchkine nécessité  de monter cette pièce  aujourd’hui.  

 

 

Dossier source : http://crdp.ac-paris.fr/piece-demontee/pdf/macbeth1_total.pdf

 


 

L’accueil du public. 

L’immense fresque consacrée à Shakespeare située au fond de la nef, les reproductions de tableaux illustrant les grandes scènes de Macbeth, les affiches des principales mises en scène de la pièce dans le monde entier. reproduction de la page de garde du plus ancien manuscrit de Macbeth sur l’un des murs.

Ces différents éléments nous invitent à pénétrer de manière progressive et en sollicitant tous nos sens dans l’action qui va être représentée :

Cette salle aux vastes murs a aussi été conçue comme un espace de respiration pour les spectateurs, notamment au moment de l’entracte, entre deux plongées dans la noirceur du crime. Macbeth étant une pièce sombre, Ariane désirait que cet accueil fonctionne au contraire comme une respiration, qu’il s’en dégage une chaleur. On voulait aussi s’inspirer du style anglais .  nous avons aussi fait le choix des fresques à l’italienne plutôt que des cadres accrochés au mur,

mais sans donner l’impression d’un musée.

Cet accueil est en quelque sorte chargé de la mémoire des mises en scène de Macbeth dans le monde entier. Sur ce fond rose se détacheront des affiches de Macbeth au théâtre et au cinéma.

Les murs latéraux présentent une série de reproductions de tableaux consacrés à des scènes de Macbeth devenues mythiques, en particulier celle du somnambulisme de Lady Macbeth (Füssli, Müller), celle des sorcières (Gustave Doré) ou celle de l’apparition du spectre de Banquo (Chassériau).

 

Mais on y trouve aussi un tableau de Delacroix(Chevaux se battant dans une écurie, RMN Grand Palais – Musée du Louvre) qui, sans se référer explicitement à Macbeth, nous donne à voir un événement évoqué dans la pièce (« Et les chevaux de Duncan, chose sûre et très étrange,/Rapides et beaux, mignons dans leur race,/Ont repris nature sauvage, et brisé leurs stalles, […]. On dit qu’ils se sont dévorés/ Entre eux. » II, 4).

 


 

L’Affiche :

L’affiche de Macbeth créée par Thomas Félix-François pour le Théâtre du Soleil frappe à la fois par son dépouillement et par son originalité. Aucune image ni photo, ni dessin – ne vient illustrer le titre. Elle donne à lire un texte très court (« Macbethune tragédie de William Shakespeare

–     comme elle est actuellement jouée au Théâtre du Soleil 2014 ») et les informations pratiques qu’elle comporte sont en nombre très limité: les deux seules informations concrètes (le lieu «Cartoucherie» et le numéro de téléphone) sont reléguées en dehors du cadre principal. La  formule  utilisée  (« comme  elle  est  actuellement  jouée  au  Théâtre  du  Soleil »)  est  singulière ;   elle   met   en   avant   l’ancrage   de   ce spectacle  dans  le  présent  et  son  émancipation

   Page  de  garde du manuscrit de William D’Avenant, le plus ancien manuscrit connu de Macbeth, dont s’est inspiré Thomas Félix-François pour l’affiche du Théâtre du Soleil. Que nous fait comprendre cette comparaison ?

Le rapprochement avec la page du manuscrit D’Avenant confirme l’impression paradoxale d’un spectacle qui entend à la fois s’affranchir de la tradition (comme le  voulait  déjà  cette  mise en scène  du « Dukes  Theatre » placée sous le signe du présent : « As it is now acted ») et qui dans le même temps tient compte d’un héritage, celui de toutes les  mises  en  scène qui l’ont précédé : on remarque en effet que la formule choisie pour l’affiche du Théâtre du Soleil reprend mot pour mot celle du manuscrit D’Avenant.

Affiche macbeth

Décors

La manière dont les décors sont conçus au Théâtre du Soleil dépend étroitement des comédiens. Leurs improvisations sont la base du spectacle ; ce sont donc les comédiens qui proposent des décors : ils définissent le lieu dans lequel ils jouent, ils le fabriquent (au moins en partie). Ensuite, s’il faut le réaliser en grand ou le développer, Ariane fait appel à nous, mais la proposition vient toujours des comédiens.

Au début de la pièce, les sorcières sont sur un monticule ; le plateau étant nu, Ariane a compris qu’il fallait créer une sorte d’anneau de bruyère autour de cette petite colline, et de fil en aiguille on s’est dit que la lande devrait recouvrir tout le plateau. Pour Ariane, il importe que cette lande soit très concrète mais sans être réaliste. Il faut aussi que cette surface soit un outil pour le comédien, elle doit être au service du jeu et de ce qu’on veut raconter. Elle doit surtout impliquer l’imaginaire du spectateur.

 

a) La dune

Pour Macbeth, ce sont les comédiens qui avaient proposé le monticule qui a été conservé. C’est une colline qui donne en même temps l’impression d’être du poil de bête, comme si c’était le dos d’un animal. Pour créer la lande, nous avons acheté de la filasse (de la fibre d’agave) qui sera cousue sur de la toile de jute.   Nous allons la teindre dans des couleurs de terre sèche, de bruyère, des marrons, des verts, des mauves…

Ce qu’il faut toujours avoir en tête lorsqu’on conçoit des décors, c’est qu’il faudra pouvoir les changer rapidement : ils doivent donc être légers et solides à la fois.

 

b) Les ciels

Viens, aveugle nuit » (III, 2) : inventer la matière d’un ciel

 Ysabel de Maisonneuve a conçu pour Macbeth une immense soie qui encadrera tout le plateau. Cette soie, qui sera  mouvante mais demeurera présente durant tout le spectacle, doit pouvoir figurer un ciel ou un intérieur. Quelle couleur lui donner ?

C’est un spectacle dans lequel il y a beaucoup de lieux, des intérieurs, des extérieurs, des états très différents ; il faut arriver à faire quelque chose d’assez neutre et en même temps qu’il y ait une ambiance, que ça vive, que ça parle, que ça chante, il faut trouver la musique de la soie.

En ce moment, nous faisons la teinture de la soie. Chaque soie passe par cinq ou six bains parce que nous voulons voir apparaître des strates, il faut que ce soit vivant, ça ne doit pas être uniforme. On plie la soie d’une certaine manière pour obtenir un horizon et des espaces de lumières. (…) Ce qui est intéressant, c’est que le tissu joue avec la lumière. Les soies des deux côtés seront proches bien sûr mais il y aura quand même certaines différences entre elles.

Ce qui est important, c’est de comprendre que nous sommes au service de la création, au service de l’oeuvre et de la vision que le metteur en scène a de cette oeuvre. Nous ne sommes pas là pour décorer, pour faire joli. Cette soie que nous sommes en train de teindre, elle a un sens, elle donne une information sur un lieu, un état, une époque. 

 

c) Les changements de décors

Autant que la multiplicité des décors, la manière dont on passe d’un décor à l’autre est remarquable. Rapidité, précision, harmonie : cette régie de plateau devient une véritable chorégraphie  faite de tapis pliés et dépliés, de rideaux de soie en mouvement, de glissades de balais géants.

Ces changements ne sont nullement escamotés: ils sont réalisés à vue et font partie du spectacle. D’une certaine façon, ce travail collectif de régie entre en résonance avec l’action et peut faire écho tantôt à l’effort de guerre, tantôt au service des employés, tantôt à la solidarité des résistants.

Certains des comédiens qui opèrent ces changements sont masqués et vêtus d’un habit noir qui rappelle les kuroko, machinistes du théâtre japonais traditionnel, ce qui contribue autant à les dissimuler qu’à faire d’eux des forces obscures travaillant au destin de Macbeth. On voit ainsi l’un d’eux aider Lady Macbeth en faisant glisser une table sur laquelle elle a allongé son époux pour lui rendre sa vigueur

 


 

Mise en scène

 En  raison des multiples lieux que met en scène Macbeth, la question de la scénographie est l’une des plus complexes à résoudre pour le metteur en scène.

La mise en scène d’Ariane Mnouchkine a recours à plus d’une quinzaine de décors, souvent constitués  de  gros  éléments  (un  «  mamelon  », des jeux de rambardes, un bunker, de vastes bandes de landes, etc.). Sébastien Brottet-Michel, le comédien qui est aussi chargé de la circulation des éléments de décor en coulisses, explique la difficulté qu’il y a à organiser ces entrées, ces sorties et ces temps de stockage pour un volume aussi important. S’entendre sur un code de placement s’impose : face, centre, lointain, cour, jardin et faire ensuite cette petite gymnastique le plus vite possible  .

 

 

Autres mises en scène

  • Extrait du Macbeth d’Orson Welles
  • Extrait du Château de l’araignée de Kurosawa  (changement de contexte proposé par Kurosawa)
  • Bande-annonce du Richard III  réalisé par Richard Loncraine (avec Ian McKellen dans le rôle de Richard III). (film qui transpose l’action de Richard III dans les années 1930 en établissant un parallèle entre  l’ascension de Richard III et celle d’Adolf Hitler)
  • Situer l’action de Macbeth dans un autre contexte historique ou géographique.

 

 

a)  Lumières

Concevoir les lumières de trois nuits différentes, par exemple : 

  • la nuit du meurtre de Duncan (II, 2, en extérieur),
  • la nuit du meurtre de Banquo (III, 3, en extérieur) 
  • la nuit du cauchemar de Lady Macbeth (V, 1, en intérieur).

À chaque fois, il faut se poser des questions très précises : quelle heure est-il ? Est-ce la tombée du jour, est-ce l’aube ? Où se trouve-t-on ? Ou bien, si l’on devait choisir le lieu, où placerions-nous l’action ? L’espace est-il ouvert ou resserré ? Doit-on éclairer tout le plateau pour montrer le vide ou au contraire resserrer sur les comédiens ? Quelle sera la couleur de la nuit 22 ?

 


b) Costumes

Le Macbeth du Théâtre du Soleil est contemporain et ancré dans la terre d’Écosse.

 Marie-Hélène Bouvet, la créatrice des costumes, explique qu’elle s’est ren-due avec Ariane Mnouchkine à Édimbourg pour y acheter du tweed de bonne qualité et qu’elle s’est inspirée de photos de la famille royale pour concevoir ses costumes.

Un costume pour le personnage de Macduff : C’est un cas intéressant parce qu’on le retrouve dans des situations différentes. Cela implique de lire la pièce avec un projet précis. En fonction des différents contextes de la présence du personnage il faut poser un certain nombre de questions pour bien concevoir son costume : qui est-il ? De quel côté est-il ? Où est-il ? Que fait-il ? C’est un militaire au début, mais il est ensuite invité avec Duncan à passer un temps de réjouissances chez Macbeth, il porte donc un costume pour le dîner ; puis on le retrouve dans la résistance en Angleterre, puis il tue Macbeth…

 


c) Changement d’espace

  Comparer ces différents espaces avec certaines des indications de lieux fournies par le texte de Shakespeare :

  • quelles différences peut-on observer? 
  • commenter le sens et l’intérêt de ces choix scénographiques.

 

Parmi les indications de lieux contenues dans le texte, on trouve :

  • Acte I : « Tonnerre et éclairs. » « Un camp. » « Une lande déserte. » « Forres. Une chambre
  • dans le palais. » « Inverness. Devant le château de Macbeth. »
  • Acte II : « Devant le château de Macbeth. »
  • Acte III : « Une chambre d’audience dans le palais à Forres. » « La grande salle du palais.
  • Un banquet préparé. » « Un château en Écosse. »
  • Acte IV : « Une caverne. » « Fife. Le château de Macduff. » « Angleterre. Devant le palais
  • du roi. »
  • Acte V : « Dunsinane. Une chambre dans le château. » « La campagne près de Dunsinane.  «   Une cour dans le château. » « La campagne près de Birnam. » «   La cour du château comme auparavant. » « Dunsinane. Devant la porte du château. » « Macbeth sort du château. » « Dans le château. »

Si au début du spectacle la mise en scène d’Ariane Mnouchkine reste proche des indications scéniques fournies par la pièce (tonnerre et éclairs, un camp, une lande déserte), très vite, on voit apparaître des transpositions contemporaines (comme celle de l’héliport) et l’on remarque que des choix d’espaces précis ont dû être opérés : là où le texte ne donne pas d’indication (au début de l’acte II) ou ne donne qu’une indication vague(« Devant le château de Macbeth »), la mise en scène nous confronte à un espace précis (la serre) et place ainsi la vie au château sous le signe d’une activité pacifique et joyeuse, en rapport avec la nature.

 Dans l’acte II, on voit Macbeth et Lady Macbeth dans les écuries au moment du meurtre de Duncan. Ce choix est une sorte d’écho anticipé à la folie des chevaux qui sera évoquée à la scène 4 (« Et les chevaux de Duncan, chose sûre et très étrange, […]/Ont repris nature sauvage, et brisé leurs stalles [...] »).

Autre transposition contemporaine à l’acte III, le choix d’un parking désert, la nuit, comme cadre pour l’entrevue entre Macbeth et les meurtriers (plutôt qu’une « chambre d’audience dans le palais de Forres »). Il suffit d’un lampadaire et de deux phares de voiture pour faire naître des réminiscences de films noirs.

À l’acte IV, on remarque que Macbeth rencontre les sorcières non plus dans une grotte mais au milieu des restes du banquet, les sorcières faisant de la salle désertée leur bureau, manière de signifier qu’elles sont chez elles partout. On voit aussi de quelle façon la mise en scène donne forme à la vie de famille des Macduff : « le château de Macduff » devient une maison anglaise dominée par la présence des enfants.

Dans l’acte V, la « cour dans le château » devient un bureau transformé en salle de tir qui laisse ensuite place à un bunker. On y est confronté aux formes modernes de la guerre et de l’état de siège. Enfin Ariane Mnouchkine fait le choix de finir la pièce non par une scène d’intérieur (« dans le château » comme l’indique le texte) mais par une scène extérieure, une scène ouverte dans laquelle la présence de la nature, ou plutôt son rétablissement, peut se faire sentir.

L’enfermement progressif de Macbeth dans son sombre bunker (« Ils m’ont lié à un poteau ; je ne peux fuir, [...] » V, 7) contrastant avec l’avancée des résistants sur la lande, dans la lumière et les chants d’oiseaux


 

d) Jeu  et personnages

« TROUVER PAR LE VISAGE LA SIGNIFIANCE D’UN ESPRIT » (I, 4) : 

 

Macbeth

La proposition de Serge Nicolaï, comédien :

Jouer le moment du doute de Macbeth (I, 7), un moment difficile mais très intéressant à travailler. C’est un instant où Macbeth est encore rachetable : il est sur le point de renoncer à son projet, et en même temps, il se laisse prendre aux arguments de sa femme qui joue sur son orgueil en lui disant qu’il n’est pas un homme.

Je n’ai pas de référent direct pour Macbeth, je ne connais personne à la hauteur de cette mauvaise personne-là mais je les vois à la télévision… Des Macbeth, il y en a tout le temps, à divers degrés, ce ne sont pas tous des assassins, ils ne passent pas tous à l’acte, mais en étant pessimiste je dirais que la nature humaine est faite de cela : contrairement aux animaux, les hommes tuent par ambition, pour le pouvoir. Les tyrans ne sont pas des malades mais une fois qu’ils ont brisé l’équilibre de la nature, ils perdent la notion du respect de la vie. On devient alors irrécupérable et on plonge dans l’abîme du Mal. Ce qui nous retient, c’est la conscience de la vie ; à partir du moment où cette conscience-là disparaît, on peut tuer en série. Macbeth est passé de ce côté-là, il est gorgé d’horreurs, il est englouti par le Mal, il ne peut qu’avancer pour se sauver. Il défie tout le monde, le destin, la nature ; d’abord par ambition, puis pour sa « survie » ; il est comme drogué, son sang est contaminé. Très rapidement, sa vie s’arrête, il n’a plus aucune notion du temps, il n’a pas conscience de la mort de sa femme ; tout s’arrête à partir du moment où il a franchi le pas du meurtre de Duncan, parce qu’au fond c’est celui pour lequel il a le moins de motif. Avant de tuer Duncan, il est devant la porte et il hésite ; c’est elle, sa femme, qui le convainc – facilement. Il tue quelqu’un contre qui il n’a rien ; Ducan, c’est un obstacle, pas une menace.

 


 

Lady Macbeth

La proposition de Nirupama Nityanandan, comédienne :

 La scène de la lettre (I, 5). Lady Macbeth est toute seule quand elle lit la lettre ; c’est difficile d’être seul sur un plateau. Il faut se poser des questions très concrètes : où est-elle ? Qu’est- elle en train de faire pendant qu’elle lit la lettre ? Quelle action était-elle en train de faire qui va continuer et nourrir le texte ? Il faut avoir quelque chose de concret à faire, il faut être dans l’action.

Ce qui me semble difficile pour ce rôle de Lady Macbeth, c’est qu’il faut avoir un vécu, et je pense qu’il est intéressant de se préparer à voir Macbeth en travaillant sur un autre texte de Shakespeare . Par exemple la scène d’invocation des esprits par Lady Macbeth, lorsqu’elle appelle la nuit (I, 5 : « Ah venez, vous esprits […] Venez à mes seins de femme/Prendre mon lait comme fiel […]/Arrive donc, épaisse nuit/Enveloppe-toi des fumées les plus sinistres de l’enfer… ») est construite comme la scène de Roméo et Juliette dans laquelle Juliette appelle la nuit, la gentille nuit. Dans un cas c’est un appel à la mort, dans l’autre un appel à l’amour. Mais dans les deux cas il faut penser au corps,   comment cet appel fait respirer différemment . Souvent, c’est ce que le texte ne dit pas qui est plus important, ce qui n’est pas dit est dit dans le corps. Si on ne voit pas la nuit, on ne peut pas appeler la nuit  .

  Je déteste l’expression « se mettre dans la peau du personnage » parce que ce chemin vers le personnage est fait de plusieurs couches : l’imagination, le maquillage, le costume, la petite musique qui est à l’intérieur.

Pour Macbeth, on se maquille très peu, donc le « masque » est extrêmement mince, il est presque intérieur, mais cette transformation intérieure, le fait d’avoir suivi ce chemin-là nous permet d’avoir conscience du masque. Moi, si je me retrouve moi-même sur le plateau, je suis perdue. Le muscle essentiel, c’est l’imagination. Pour Lady Macbeth, le jour où j’ai osé faire une tentative sur le texte, j’avais une vraie vision, une petite vision, mais une vraie vision. Ce sont des personnages qui sont, comme le dit Ariane, « comme des falaises ». Mais Shakespeare, c’est aussi une feuille de route extraordinaire si on le suit vraiment, avec crédulité, tout est là. Après, ce sont les indications d’Ariane et le texte qui nous aident à cheminer vers la vérité de ça, on ne peut pas fabriquer. Même si on n’a pas de vision massive, le texte fait son travail si on est absolument disponible, si on lui laisse la place. Ariane nous le dit souvent, qu’il faut aller dans la clarté du texte même si on n’a pas l’état.

Lady Macbeth, c’est un personnage méchant mais moi je l’aime, ce personnage, car c’est un cadeau de Shakespeare pour moi. Il l’a écrit magnifiquement, c’est de la nourriture des dieux, c’est ça que j’aime.

Shakespeare fait peur à tout le monde mais il faut essayer de se dire que Shakespeare est assis sur sa montagne et qu’il n’a que des mains qui se tendent vers nous pour nous faire

venir. Il y a de l’enfance et du rire, les mots de Shakespeare peuvent devenir nos mots. Ce sont des histoires humaines. Shakespeare ne ferme pas les portes, il faut avoir peur au bon endroit, une peur joyeuse, appétissante, une bonne peur, comme lorsqu’on se dit qu’on va gravir l’Himalaya.

 

Nirupama Nityanandan, Ariane Mnouchkine et Juliana Carneiro Da Cunha dans la « couture ». © MICHÈLE LAURENT

 

 


 

Malcom

Malcolm est l’un des fils du roi Duncan. J’aime particulièrement la scène où il teste Macduff :

il ne sait pas si Macduff est envoyé par Macbeth pour le piéger ou s’il est de bonne foi car

Macduff a laissé sa femme joue comme s’il était quelqu’un d’autre, comme s’il était plein de vices, plein de tout ce et ses enfants entre les mains de Macbeth. Dans cette scène, Malcolm qu’il pense que Macbeth est. Mais finalement, la réaction de Macduff lui prouve que Macduff est bel et bien loyal envers lui et envers Duncan et qu’il veut vraiment organiser la résistance. En réalité, Malcolm est déjà prêt à retourner conquérir l’Écosse avec le grand guerrier Siward, il a déjà organisé une résistance. Ce qui est beau dans ce passage, c’est que c’est très versatile. La difficulté, c’est que Malcolm joue un rôle, à ce moment-là il est comédien, il est politique dans le sens où il teste Macduff. Il énumère toutes les qualités qu’un roi doit avoir et prétend qu’il ne les a pas alors qu’en réalité, il les possède. Malcolm joue donc le rôle d’un homme vulgaire, qui aime l’alcool, les femmes, l’argent. C’est intéressant de comprendre qui sont ces personnes qui exhibent une toute-puissance, un appétit d’argent et de femmes. Dans le monde d’aujourd’hui, on a quelques exemples de personnages politiques qui ressemblent à ça, en Italie, en Russie; on peut s’inspirer de ces exemples. On peut se demander si le spectateur doit être comme Macduff et croire à la réalité de cet être vulgaire, ou s’il doit être plus intelligent que Macduff et comprendre que

Malcom est en train de tester celui-ci.

Après cette scène, il y a un moment bouleversant : Ross arrive et apprend à Macduff que sa famille a été tuée. Malcolm dit une phrase très belle, assez psychanalytique (« Donnez au malheur des mots : le chagrin qui ne parle pas/S’insinue au coeur surchargé et fait qu’il se brise»).

Nous travaillons avec le texte à la main, nous ne l’apprenons pas avant les répétitions. Bien sûr, il y a un moment où on doit faire un travail de diction – surtout pour nous les

comédiens étrangers – pour saisir la musicalité de la langue de Shakespeare. On découvre donc les choses sur le moment, on ne fabrique pas avant ; il y a un état qui monte et c’est cela qui reste, ces différentes stratifications qui viennent du concret du plateau, de l’accumulation de ces états. Durant les répétitions, on essaie plusieurs rôles, nous traçons tous des chemins pour les personnages et chacun s’alimente du travail et des traces des autres.

 


 

Le portier

 Ce portier, c’est la seule chose qui m’ait fait rire, donc il m’a attirée. Je pense qu’il y aura beaucoup de points drôles et lumineux dans la façon dont nous allons raconter cette histoire.

J’aime le travail physique. Ce qui m’a amusée et que j’ai eu envie de faire, c’est de trouver l’endormissement, le sommeil. Il est endormi, ce portier, il n’a aucune envie d’aller ouvrir cette porte, il est constamment entre le sommeil et le réveil. Il faut trouver ce va-et-vient, avec en plus l’ivresse.

Ce n’est pas le sommeil du juste : il sombre dans la profondeur du sommeil parce qu’il a bu. Il est assommé par la boisson. Lady Macbeth le dit d’ailleurs juste avant, elle a donné à boire à tout le monde. En temps normal, c’est quelqu’un qui fait son travail sans traîner, parce que les Macbeth, ce ne sont pas des patrons laxistes. L’ivresse est dans cet oubli-là, c’est l’ivresse qui va lui délier la langue.

Ève Doe Bruce, comédienne. © MICHÈLE LAURENT

 


 

DUNCAN

Oui, nous retournons à l’école de Shakespeare ; cette notion d’école, elle est essentielle : ce qu’on cherche, c’est le théâtre : qu’est-ce que c’est que faire du théâtre aujourd’hui ? Il n’y a pas de meilleur maître que Shakespeare car nous cherchons avant tout à faire un théâtre épique, un théâtre qui raconte l’histoire des hommes, l’histoire des communautés.

Ce qu’on a constaté très vite, c’est qu’une pièce qui raconte l’histoire d’une dictature raconte aussi l’histoire d’une résistance.

S’ils veulent se préparer à voir la pièce, se confronter à des images, à d’autres références, les élèves peuvent regarder Le Château de l’araignée d’Akira Kurosawa parce que c’est peut-être comme ça, en s’inspirant du théâtre japonais, que nous aurions fait Macbeth si nous l’avions fait il y a trente ans.

Mais la maturité, chaque scène est une falaise à escalader. Ce n’est pas un hasard si Ariane le je ne pense pas qu’on était prêts à monter Macbeth il y a trente ans ; c’est une pièce de monte aujourd’hui, c’est parce que dans le monde il y a le danger de la « Macbethie »… Les années 1980 étaient des années plus porteuses d’espérance et de possibles. Il y avait certes des dictatures mais dans le monde, aujourd’hui, la lutte des dictatures contre les démocraties est de plus en plus flagrante. Les démocraties sont malmenées.

Ils peuvent aussi voir le Richard III de Richard Loncraine, interprété par Ian Mckellen : le film situe l’action dans les années 1930 et fait une analogie avec la montée de Hitler au pouvoir. C’est intéressant de voir la manière dont l’action est située à une autre époque, dans un autre contexte. Dans ce spectacle, je serai Duncan, le vieux roi qui est éliminé à l’acte I. Ensuite je jouerai Ross, un personnage trouble. Duncan est un personnage qui fait confiance aux autres dans un monde, celui de la politique, qui est fait de trahisons. Le texte de Shakespeare nous dit que c’est un roi bienveillant qui partage les choses et qui donne des titres, c’est un rassembleur.

Lorsqu’un homme politique est pris par le démon du pouvoir, il ne recule devant rien, jusqu’à couper la main de celui qui lui a donné à manger. Très peu d’hommes politiques évitent ce travers.

 On espère que le public s’identifiera à ces personnages parce que c’est l’histoire d’un roi mais c’est aussi l’histoire d’un père, et c’est aussi l’histoire du moi et du surmoi : tout le

monde a des ambitions mais chacun lutte contre ses instincts bestiaux. Ce qui peut être fort, c’est que les gens s’identifient à Macbeth, qu’ils reconnaissent les pulsions que tout le monde éprouve et contre lesquelles les gens civilisés luttent.

 


 

Les sorcières

 

« ENTRENT TROIS SORCIÈRES » (I, 1) : METTRE EN SCÈNE LE SURNATUREL

 

Autre écueil dans la pièce, le surnaturel dont regorge Macbeth : sorcières, spectre, apparitions, disparitions. Comment mettre en scène ces événements ou ces personnages qui sont autant de défis ?

  La question  est d’abord qu’est-ce que la sorcellerie aujourd’hui, pour eux ? Puis d’où viennent-elles ? Quel lien les unit ? Que font-elles ? Quelle est leur action ? Pourquoi sont-elles là ?  La première scène de confrontation de Macbeth et Banquo avec les sorcières (la scène 3 qui indique « Entrent trois sorcières »).

Les soies créées par Ysabel de Maisonneuse entoureront l’ensemble du plateau. Elles ne seront pas lestées, ce qui permettra un travail sur la fluidité et le mouvement du tissu déplacé par l’air. Pour décrire les moments où cette soie sera soulevée, Ariane Mnouchkine a parlé du « souffle des sorcières » ou de « la main du diable ».

Je joue une des sorcières. Elles sont trois, enfin trois à avoir un texte parce que dans ce spectacle, elles seront peut-être démultipliées. Ariane demande que d’autres sorcières viennent les aider, toujours des multiples de trois. Comme un clan. Le clan des sorcières. Nous sommes encore en train de chercher beaucoup de choses sur ces sorcières, rien n’est encore défini de manière précise. On sent qu’il y a entre elles une énorme complicité, elles se connaissent depuis le début des temps, ce sont des soeurs, elles se devinent. Nous sommes très à l’écoute les unes des autres lorsque nous jouons ces sorcières. Elles sont très proches de la nature, des racines, de la terre, de la rivière, des arbres. Elles ont des tâches à accomplir envers la nature : elles font le printemps, l’été… Au début de la pièce, elles commencent à vivre cette épopée de Macbeth, elles savent qu’il va venir les rencontrer, elles se préparent.

 Ici, au Théâtre du Soleil, on travaille avec le texte à la main, on le découvre sur la scène, sans passer par un travail d’étude préalable ou de lecture à la table. C’est une grosse différence par rapport aux autres metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé. Je n’étudie pas le texte, je fais le maximum pour me laisser traverser par le texte, avec les autres, avec les visions qu’on a nous-mêmes ou qu’Ariane nous propose. On se laisse entrer dans un monde de visions, de sensations.

  Pour le décrire de manière très concrète, voici comment cela se passe : je lis une phrase du texte, je regarde l’autre, celui à qui je parle (le partenaire ou le public), et je laisse ce texte venir, apparaître, prendre une forme ; je lis ensuite une autre phrase en essayant de la mémoriser autant et aussi loin que possible, puis je regarde l’autre et je lui adresse la phrase ; et ainsi de suite. Cela exige du comédien qu’il prenne le temps de lire vraiment, d’abord pour lui, alors que tout le monde le regarde. S’il a vraiment lu la phrase, il peut la dire, il sait de quoi il parle, ces mots écrits lui appartiennent, ils sont à lui, c’est lui qui les fait surgir.

C’est une méthode très lente, qui semble bizarre au départ mais qui fait surgir le texte avec une forme de vérité, sans opinion préalable, comme s’il venait de la pensée qui passe par la bouche. Les mots semblent naître à l’instant où ils sont dits. Le texte est dit, il apparaît, et même toi tu es surpris de le voir apparaître, comme si ce n’était pas toi qui le disais. Tout passe par le corps, par les jambes, les pieds, les organes, dans les états du corps.

  Il y a trois sorcières dans la pièce mais Ariane imagine une sorte de choeur des sorcières, deux ou trois autres trios pourraient donc venir s’ajouter à ces trois-là.

Qui sont-elles, ces sorcières ? Ariane s’est posé la question de ce qu’est la sorcellerie aujourd’hui. Il y a bien des rebouteuses en Bretagne, cela nous a donné une piste formelle, mais en même temps je suis iranienne, Juliana est brésilienne, Niru est indienne, il y avait donc, à cause de nous, une forme d’universalité. Finalement, nous avons proposé des sorcières un peu inspirées de la Bretagne par leur costume, mais en même temps il nous arrive de parler chacune dans notre langue d’origine, ce qui introduit à nouveau une distance avec l’image bretonne…

  C’est une vraie difficulté, ces sorcières, et cela va nous demander un vrai travail : elles étaient évidentes pour Shakespeare mais là, dans un Macbeth contemporain, c’est plus compliqué à accepter. La scène d’Hécate a été supprimée, et Ariane regarde ces sorcières comme des personnages probables, comme des rebouteuses. Le texte est ambigu sur leur réalité parce que Banquo dit qu’elles« ne semblent pas de cette terre ». Il faudra se demander qui elles sont vraiment, si elles sont une projection de l’esprit de Macbeth ou si elles viennent de la lande et pourquoi elles viennent vers lui.

 Ariane ne les voit pas ou ne veut pas les voir comme des créatures maléfiques. Elles sont encore entre deux états : purement concrètes, probables, ou bien apparitions, projections des désirs de Macbeth. À chaque fois, cela implique des questions différentes pour moi dans le jeu.

  Quoi qu’il en soit, elles sont médiatrices des forces de l’au-delà. Je crois qu’il faut oser se poser des questions sèchement rationnelles justement pour voir que ça posait ne marche pas, qu’on arrive à une impasse. À l’époque de Shakespeare, la question se pose beaucoup moins, mais faire venir ces personnages dans un contexte contemporain ne permet pas la même évidence. Comment travailler ces sorcières de manière concrète ? Sous prétexte que ce sont des figures censées représenter l’au-delà, on risque d’en faire des allégories. Qu’est-ce que c’est qu’un sorcier aujourd’hui ? Il me semble que l’homme n’a pas vraiment changé au fil des siècles, tous les tyrans sont des Macbeth. En revanche, les croyances, elles, ont changé. Or, sans ce feuilletage du surnaturel avec l’histoire échappent aux questions trop concrètes… réelle, Macbeth ne serait pas Macbeth. Finalement, peut-être que ces sorcières

 


 

La fumée

« LA FUMÉE, C’EST UN PERSONNAGE » :

ENTRETIEN AVEC ASTRID GRANT, COMÉDIENNE, CHARGÉE DES EFFETS SPÉCIAUX

 

Suite à une improvisation lors des répétitions, j’ai été responsable de la fumée sur le spectacle Le Dernier Caravansérail ; progressivement, au fil des expériences, ma connaissance de ce domaine a augmenté et je suis devenue la personne responsable de la fumée sur tous les spectacles.

Lorsque nous avons fait le film Le Dernier Caravansérail, j’ai rencontré un spécialiste des « effets fumée » qui est devenu en quelque sorte mon mentor. Pour Les Naufragés du Fol Espoir, il y avait de la neige, je m’en occupais aussi.

 Pour Macbeth, j’essaie de recréer avec la fumée un paysage de brumes écossaises, de suggérer les manifestations des esprits. Je vois la fumée comme un autre personnage de la pièce, c’est vivant, comme un animal sauvage que l’on pourrait malgré tout apprivoiser peu à peu.

 On cherche toujours à ce que l’arrivée de la fumée soit discrète, on essaye de la faire arriver sans que cela se voie. 

Nous faisons aussi un peu de magie pour les sorcières, mais je ne veux pas trop dévoiler ! Au cours des répétitions, nous travaillons sur des images de combustions instantanées,d’apparitions soudaines. Ce qu’on fait est artisanal, c’est empirique, nous ne cessons jamais de chercher ; j’ai l’impression d’être toujours en apprentissage, de me former en cherchant autour de moi des bricolage…

possibilités nouvelles, je fréquente les boutiques de magie, d’effets spéciaux, deSur ce spectacle, nous sommes deux car il y a beaucoup à faire, je travaille donc avec mon collègue Harold Savary. C’est très riche de collaborer car nous nous laissons emporter par notre imagination tout en nous disant que nous allons réussir à réaliser nos rêves. J’ai parfois l’impression d’être comme une enfant dans un bac à sable, ou un bac à fumée plutôt ! de jouer, de faire des expérimentations et cela reste étonnant – et agréable – que les gens qui regardent ces expérimentations se mettent à dire : « C’est beau ! », que cela les touche.

Bien sûr, la difficulté c’est qu’il s’agit de spectacle vivant : tout dépend des dimensions, des courants d’air, des matériaux, etc. Nos « amis » peuvent devenir nos ennemis. En répétition, la difficulté est accrue du fait que les durées sont beaucoup plus importantes. Nous cherchons sans cesse des systèmes d’évacuation : nous utilisons des chauffages, des ventilateurs, nous sommes très attentifs à la météo.

Observer la manière dont une source de lumière permet de changer l’aspect d’une fumée, sa densité, sa perspective.

 


 

Musique

 

Ariane Mnouchkine : « Au Théâtre du Soleil, la musique est extrêmement importante. C’est un travail très important et ce n’est pas du tout de la musique de scène .   Pour ce Macbeth : Lemêtre a beaucoup travaillé la création de sons nouveaux par l’électroacoustique et il qualifie sa musique d’« animiste ». Comment faire parler ou faire vibrer un mur ?

Comment lui faire raconter ce qu’il a vécu, ce qu’il a reçu : les incendies, les coups de poing  …

Chaque spectacle appelle sa relation à la forme et au théâtre ; pour Macbeth, contrairement à ce que j’ai pu faire auparavant, je ne serai pas collé aux comédiens, il n’y aura pas de rapport direct avec le jeu, pas de travail sur un thème ou sur un leitmotiv. Cette fois-ci, je ferai de la musique animiste, c’est-à-dire que je vais faire parler la nature, les murs, les éléments qui n’ont d’habitude pas voix au chapitre. Par exemple, je voudrais qu’on entende le château de Macbeth raconter les meurtres qu’il a vus depuis quatre siècles ; c’est un lieu chargé dans lequel vivent des personnages, des âmes… tout est en proie à la folie, car la folie de Macbeth engendre la folie autour de lui.

J’aime essayer des choses nouvelles : pour ce spectacle, je travaille beaucoup sur l’électroacoustique : je joue de la basse électrique, du synthétiseur, et j’utilise des sons que je fabrique à partir de sources étonnantes (le son des planètes tel que la NASA l’a capté, le son d’une dune au Sahara, etc.). J’ai par exemple enregistré le bruit d’une chaise et je le travaille au ralenti, j’en tire des sons très graves qui évoquent pour moi le bruit d’un mur qui se déchire ; j’appelle ça « chaise tirée dans une cathédrale » !

Je travaille en studio avec mon fils : nous partons d’un son concret réel pour créer ensuite un vrai nouveau son. Je vais construire une partition liée à l’évolution des personnages. Macbeth commence comme un beau jeune homme et finit de manière minable. Ma partition raconte cette évolution. Dans ce spectacle, je voudrais surtout qu’on sente le son avant de l’entendre, alors qu’avant on entendait la musique puis on voyait le comédien. Cette fois, les spectateurs vont se demander s’ils ont entendu ou non un son. Jean-Jacques Lemêtre. 


 

NATURE ET CONTRE NATURE

Le texte de Shakespeare contient de très nombreuses évocations de la nature. Bcp d’ éléments de la mise en scène  rendent la présence de la nature sur le plateau.

  D’emblée, la mise en scène d’Ariane Mnouchkine est placée sous le signe de la nature : la première image à laquelle le spectateur se trouve confronté est celle d’une vaste lande beige, brune et mauve, qui évoque autant la terre que la bruyère ou la fourrure d’un animal. Le château de Macbeth à Inverness est lui aussi d’abord placé sous le signe de la végétation : on y découvre Lady Macbeth et ses employés dans une serre, occupés à des travaux de jardinage. Pots de fleurs, pétales, feuillages, arbres en fleurs : la végétation y est reine. Cette vie de la nature, qui disparaîtra peu à peu de l’entourage immédiat de Macbeth pour trouver refuge auprès des résistants (dans l’image de la forêt ambulante) est également sensible au niveau sonore par le bruit des oiseaux ou, à la fin de la pièce, le léger mouvement d’un papillon.

« Contre nature comme l’action qui fut faite » (II,4)

Les actes de Macbeth entraînent un dérèglement de la nature et lui-même désire que« soit rompu l’ordre des choses ».

Relever dans les choix de mise en scène les signes de ce dérèglement. La mise en scène donne à voir de multiples façons le bouleversement dont la nature est l’objet à la suite du meurtre commis par Macbeth : le plateau est plongé dans l’obscurité la plus profonde (« [...] d’après l’heure/C’est le jour, mais nuit noire éteint la lampe errante [...]. » II, 4), les pétales de roses laissent place à des feuilles mortes autour de Lady Macbeth, le parquet du château s’ouvre sur une fosse de terre, les chevaux deviennent enragés dans leurs stalles, et la nature devient muette : aucun oiseau ne chante plus près du bunker de Macbeth.

  L’image qui opère avec le plus de force le renversement d’une nature force de vie en nature force de mort est sans doute celle du tapis de pétales rouges que Lady Macbeth déroule sous les pieds du roi Duncan. Cette image saisissante, réminiscence de l’Agamemnon d’Eschyle (lorsque Clytemnestre demande aux captives de couvrir le chemin d’Agamemnon d’étoffes rouges) préfigure le fleuve de sang dans lequel baignera le roi.

 « MAIS CRUELLE EST L’ÉPOQUE » (IV, 2) : UN MACBETH DE NOTRE TEMPS

 Une société du spectacle

 Que peut-on dire sur le choix des costumes ?

 L’action mise en scène dans Macbeth est censée se dérouler au xie siècle sous le règne du roi Duncan ; la pièce, écrite en 1606, pourrait très bien être jouée en pourpoint ; mais c’est bien un Macbeth de notre temps, ou du moins « moderne » (comme elle le dit dans l’entretien filmé) que la mise en scène d’Ariane Mnouchkine nous donne à voir.

Marie-Hélène Bouvet, la créatrice des costumes, explique qu’elle s’est documentée sur les costumes de la famille royale qui ont été l’une des inspirations pour le spectacle  .

Au moment de la victoire de Duncan et de ses retrouvailles avec Macbeth, les hommes portent des uniformes de cérémonie tout à fait actuels ; lors de leur visite chez Macbeth, ils sont vêtus d’élégants costumes de tweed. Les tenues des femmes sont également contemporaines : jeans pour Lady Macbeth lorsqu’elle jardine, pantalon et chemise de soie lorsqu’elle reçoit, robes de soirée pour les dames invitées. Plus proches de nous encore, le gilet pare-balles de Macbeth et les vêtements des journalistes.

À côté de ces costumes résolument contemporains, certaines tenues relèvent d’une forme de tradition qui élargit l’ancrage temporel à un vaste xxe siècle : kilts de tartan, smokings, vêtements des résistants qui pourraient être ceux de la Seconde Guerre mondiale.

 Les plus intemporels demeurent sans doute ceux des sorcières dissimulées sous des épaisseurs de jupes longues et de coiffes, silhouettes de toujours et de partout, figures à la fois proches et immémoriales.


 

L’effet produit par certains des accessoires utilisés par les comédiens 

Le Macbeth mis en scène par le Théâtre du Soleil est indéniablement contemporain ; pourtant, il appartient à certains objets de faire apparaître de temps à autre avec une présence singulière cet ancrage dans le présent. On est par exemple frappé de voir surgir une horde de journalistes, chargés d’appareils photos, de caméras et de micros, au moment du triomphe de Macbeth : cette image pointe résolument vers une société du spectacle qui est la nôtre. De même, si les chaises en plexiglas du banquet sont d’aujourd’hui, elles nous frappent moins que l’image de Macbeth dans son canapé, télécommande à la main devant ses trois écrans télévisés, ou celle du roi qui s’exerce au tir, revolver au poing. Si ces scènes impriment avec autant de force l’image du monde d’aujourd’hui, c’est que cette contemporanéité est parfois plus discrète, comme lors de l’avancée des résistants dans la lande, ou lorsque Lady Macbeth somnambule plonge tout entière dans une baignoire qui tient de la cuve antique ou du chaudron de sorcières.

La mise en scène semble ainsi faire surgir à certains moments de manière très précise l’époque contemporaine par l’utilisation d’accessoires, tandis que de nombreuses scènes s’inscrivent dans un XXe siècle moins proche de nous. C’est bien l’étrange impression que provoque l’utilisation de l’ordinateur et du téléphone portable par les sorcières : figures immémoriales, elles semblent utiliser une technologie encore inconnue des hommes : ces anachronismes conduisent nécessairement le spectateur à s’interroger et à regarder certaines scènes avec distance et humour.

 


 

Êtes-vous un fantasme ? (I.3) : Donner à voir le surnaturel.

Visages de la sorcellerie

 Les sorcières et leur évolution au cours de la représentation.

Confronter les différentes interprétations que l’on peut en déduire.

La représentation des sorcières est une pierre d’achoppement pour toute mise en scène de Macbeth car si l’idée du surnaturel est paradoxalement naturelle au temps de Shakespeare, on peut se demander à quoi renvoie aujourd’hui la sorcellerie. L’entretien avec Shaghayegh Beheshti, comédienne qui interprète l’une des sorcières, permet de saisir toutes les questions que ce rôle pose aux comédiens.

La mise en scène d’Ariane Mnouchkine donne à voir des sorcières démultipliées (toujours multiples de trois) qui ont envahi le plateau dès avant l’arrivée des spectateurs. Étroitement associées à la nature (elles portent des lambeaux de landes sur le dos qu’elles installent de temps à autre au sol), force intrinsèquement collective, elles ont tantôt l’air de vieilles femmes effrontées, tantôt de vigoureuses danseuses, toujours emmitouflées sous leurs coiffes et sous les épaisseurs de leurs jupons.

Leur magie prend des visages inattendus : gigantesques figures de foire au début de la pièce, elles usent ensuite d’un ordinateur et d’un téléphone portable pour obtenir des réponses aux questions de Macbeth ; tantôt grotesques et primitives, tantôt familières des nouvelles technologies, elles sont des figures hétéroclites qu’on peine à associer à un univers précis. Érinyes[1], rebouteuses : elles gardent en elles un peu de chacun de ces possibles.

Les manifestations du surnaturel que la mise en scène donne à voir.  Parce qu’elle s’ouvre sur le dialogue de trois sorcières, Macbeth est une pièce qui se place d’emblée sous le signe du surnaturel, ce qui constitue un véritable défi pour le metteur en scène. Quelles formes concrètes donner au surnaturel, comment l’incarner sur le plateau ?

La mise en scène d’Ariane Mnouchkine installe un climat magique par une série d’effets surprenants qui portent d’abord sur le monde des objets. Portes qui claquent toutes seules, tables qui tournent sur elles-mêmes, lumières qui s’allument ou s’éteignent, vaisselle animée, pots de fleurs brisés : les objets semblent être doués d’une vie propre.

Parmi les moments attendus, l’apparition du spectre de Banquo à la scène 4 de l’acte III.

Ici, le spectre surgit du sol, comme rejeté par la terre. Ariane Mnouchkine choisit de le faire précéder de son fils Fléance : c’est même lui qui, par des coups frappés au sol, invite son père à apparaître. Cet enfant qui fait irruption au milieu du banquet semble résumer à lui seul les trois apparitions de la scène 1 de l’acte IV que nous ne verrons pas et qui sont décrites dans le texte par les didascalies : « une tête armée », « un enfant sanglant », « un enfant couronné avec un arbre dans la main ». Le surnaturel est donc étroitement lié, dans cette mise en scène, à un travail sur les espaces souterrains: la trappe de l’apparition de Banquo, le surgissement de l’enfant depuis le « vomitoire » (la fosse ménagée sous les gradins des spectateurs), et la vision du poignard par Macbeth à l’acte II, scène 1, qui le pousse à s’enfoncer dans le sous-sol du château, sous un amas de terre, comme s’il creusait sa propre tombe.

 

[1] divinités très anciennes, déesses  de la Vengeance du crime. 

« Il y aura du sang » (III,5) : Mettre en scène la violence

 Violence incarnée/Violence suggérée

 

 Repérer les formes scéniques concrètes que prend la violence sur le plateau et la manière dont elle est à d’autres moments suggérée. 

 Statut de la violence dans la mise en scène de Macbeth.

 La violence physique s’incarne avant tout sur scène par la présence du sang : sang des mains de Macbeth et de sa femme, face ensanglantée du spectre de Banquo, sang qui macule les uniformes des soldats et qui imprègne le linge entourant la tête coupée de Macbeth. En cela, la mise en scène fait écho au texte qui est saturé d’évocations sanglantes : « Il y aura du sang ; on dit : sang veut du sang. » (III, 4).

À chaque fois pourtant, c’est le résultat du geste violent qui nous est montré, plus que le geste lui-même. On le mesure lors de la scène particulièrement dramatique du meurtre de la famille de Macduff : les gestes des assassins sont cachés par de grands draps blancs maculés de sang qui sont agités devant la scène.

L’horreur vient des hurlements, des effets de lumière et des corps que l’on découvre ensuite inertes, plus que des gestes eux-mêmes. De la même manière la mort de Macbeth est cachée au public, toute la violence du combat entre le roi et Macduff étant concentrée dans les cris, les bruits de coups et l’agitation du bunker.

 Comment la violence est-elle également suggérée ? Quels détours, quelles images sont convoqués ?

Tout en rendant perceptible l’intense violence qui traverse la pièce, la mise en scène recourt à des images chargées de l’évoquer plus que de la représenter. C’est la fonction que remplissent les chevaux lors du meurtre de Duncan : leurs mouvements nerveux et leur agitation grandissante nous transmettent toute l’horreur de l’acte qui est en train de s’accomplir.

 C’est aussi le rôle que jouent les pétales rouges semés par Lady Macbeth sous les pieds de Duncan et qui figurent le flot de sang qui jaillira de lui. Peut-être doit-on voir une suggestion du même ordre dans le choix d’une veste de soie rouge pour la reine ?

Autre manière de donner toute son intensité à la violence sans la représenter physiquement : la décision de faire apparaître des enfants sur scène afin de nous faire ressentir toute l’horreur de leur exécution.

 


 

Respiration/Comique

 La violence extrême de la pièce est contrebalancée par une scène comique, celle du portier. Episode farcesque qui surgit au beau milieu d’une pièce noire : l’apparition du portier 

Macbeth, pièce noire entre toutes, trouve son équilibre grâce à la présence d’une scène grotesque, celle du portier, située exactement entre le meurtre de Duncan par Macbeth et sa découverte par Macduff, c’est-à-dire au moment de plus grande tension. Le portier fait irruption de manière tout à fait inattendue sur scène : la table, les balustrades, les bancs viennent d’être mis en place, et au moment où résonnent les coups contre la porte, le portier surgit en soulevant la nappe comme un diablotin sortant de sa boîte. Sa silhouette ventrue, son costume de nuit qu’il dissimule maladroitement sous un pantalon à la braguette mal refermée, sa démarche lourde, sa voix forte et grave, ses cris répétés qui imitent les coups redoublés contre la porte (« pom pom pom ! »), sa manière de souligner par le geste ses allusions scabreuses, tout en lui fait naître le rire, un rire qui permet au spectateur de se libérer momentanément de la tension dramatique que la pièce met implacablement en place.

****

CHOIX DE CRITIQUES SUR MACBETH (extraits)

« Macbeth par Ariane Mnouchkine, une guerre en CinémaScope », Le Monde, 10 mai 2014« […] Commencé dans une atmosphère plutôt “folk”, avec un sabbat de sorcières sur une étrange lande en matière laineuse, le Macbeth de Mnouchkine met en scène ensuite la guerre moderne, avec les combattants écossais en uniformes beiges de soldats d’aujourd’hui, le bruit des hélicoptères qui tournoient dans le ciel et Macbeth qui, comme une sorte de Kadhafi, finira retranché dans son bunker.

 Les puissances invisibles parlent par la voix d’un ordinateur portable, et la cour d’Écosse vit dans les décors et les codes d’une certaine “élite” contemporaine, traquée et filmée en permanence par des journalistes “people”.

« Ariane Mnouchkine, sans nul doute, a voulu monter Macbeth pour parler du “mal” dans ses formes contemporaines […] : avec les sons, souvent électroniques, inventés par le musicien du Soleil, c’est comme si les esprits mauvais suintaient des murs, et s’infiltraient en d’imperceptibles particules. »

****

 

Fabienne Darge

« Macbeth », La Vie, 29 mai 2014

« On se croirait au cinéma : les images déferlent comme des vagues qui se fracassent aux pieds des spectateurs. Jardin anglais, champ de bataille, écurie ou salon chic, elles charrient des visions parfois sanglantes et parfois délicates qui affolent le regard. Ce flux tourbillonnant, quasi cinématographique, où les pétales de rose succèdent aux cadavres dépecés, est le cadre choisi par Ariane Mnouchkine qui traduit et met en scène la pièce. […] »

 

****

Joëlle Gayot

« Macbeth », L’Express, 21 mai 2014

 

« […] Mnouchkine situe Macbeth hors du temps (un ordinateur voisine avec des fusils d’un autre âge et des hélicoptères avec un galion) pour dire l’omniprésence du mal et trouve enfin le bon rythme dans la deuxième partie. Serge Nicolaï, acteur plus d’action que de verbe, y joue un roi devenu pantin désarticulé dévoré par sa folie et son aveuglement. La scène du banquet est magistrale : le chaos du monde se lit dans les gestes du comédien tandis que tournent les tables mues par des techniciens de noir vêtus. Dehors et dedans, réalité et fiction, ici et ailleurs, le spectacle et le politique… »

 

****

Éric Libiot

« Macbeth », Télérama, 17 mai 2014, n° 3357

« […] Il faut les admirer passant à vue d’un décor l’autre, dans des chorégraphies magnifiquement orchestrées : la magie du théâtre tient aussi de ces ambiances miraculeusement surgies du plateau.

Sans doute la scénographie globale de Macbeth y perd en unité de goût et d’esthétique. […] Mais reste l’essentiel, ces séquences de toute beauté : jardins de Lady Macbeth, moments

crépusculaires à Londres sortis d’un film noir, banquet offert par le nouveau roi, furieuses scènes de tempête à renfort d’immenses soieries… […] Si certaines actualisations – ordinateur utilisé par Macbeth, etc. – détonnent, les sorcières, sombres gitanes dansant à tout-va sous la houlette drôle et terrifiante de

Juliana Carneiro da Cunha, sont, elles, traitées comme un choeur antique omniprésent sorti droit de la tragédie grecque. […] »

Fabienne Pascaud

****

« Mnouchkine fait sortir les Macbeth du bois », L’Humanité, 12 mai 2014

« […] Serge Nicolaï épouse toutes les facettes, terrifiantes ou minables, des abonnés aux putschs.

[…] Avec Lady Macbeth entre en scène l’impitoyable détermination qui va “jusqu’au bout”, le fameux“froid calcul de l’intérêt égoïste”. Cette Lady perd sa noblesse pour devenir une arriviste aux dents

longues que joue à fond Nirupama Nityanandan jusque dans son style de petite brune qui n’a pas froid aux yeux. Ce couple moderne s’accompagne de tout l’attirail de la modernité des

complots : les exécuteurs de Banquo, le supposé rival de Macbeth, ont tout des mafieux gominés ; on passe sans transition à des conciliabules d’hommes d’affaires à costards sombres. […] Et, mieux encore, les libérateurs de la tyrannie de Macbeth qui partent d’Angleterre rappellent les libérateurs d’une autre tyrannie partis de Londres. […] »

****

Charles Silvestre

62

n° 187 avril 2014

 

« Macbeth égratigne le jubilé du Soleil », Libération, 20 mai 2014

« […] Dans la mise en scène d’ Ariane Mnouchkine, la première image du château est à l’opposé de ces horreurs. Lady Macbeth veille sur une vaste roseraie dont l’odeur se répand dans la salle.

Avec son grand tablier, le jardinier est un débonnaire qui rassure ; les servantes font des

bouquets. […]

Au Théâtre du Soleil, c’est dans la roseraie où Lady Macbeth accueille son mari, puis Duncan, que le basculement dans l’irréparable se produit. Le poison est dans les fleurs et le sang à venir dans les pétales rouges répandus sur le sol. La scène n’est pas juste visuellement aboutie, elle étire l’entredeux, la seconde fatale du “faux pas”, que Cixous appelle aussi le “faut pas”, quand douceur et horreur sont encore inséparables. »

 

 

****

René Solis

« Son Macbeth en met plein les yeux », Le Parisien, 31 mai 2014

 

« La mort et le sang sont tapis dans le parfum des roses. Elles sont nombreuses dans cette adaptation de Macbeth, tantôt rassemblées en bouquets tantôt égrenées en pétales pourpres pour symboliser le chemin du crime. […] Long de 3 h 20 avec entracte, ce spectacle, qui s’ouvre par une danse mipaysanne mi-guerrière, est d’abord un livre d’images : on y traverse le vacarme de la guerre et le luxe des palais, le calme d’une roseraie et le déchaînement de l’océan. Quant à la forêt en marche, c’est un enchantement visuel. « Ariane Mnouchkine a joué avec les anachronismes. Macbeth consulte ainsi sur un ordinateur les prédictions des sorcières. Une équipe de télévision surgit à deux reprises. Quant à la scène

de bal, elle ne déparerait pas à Cannes. […] »

 

 

 

Le coin des curieux :

Logiciel du Canopé-CRDP de Versailles « Images actives », téléchargeable gratuitement par tous : http://images-actives.crdp-versailles.fr, ou en utilisant le logiciel libre Goanimate

 

 

Autres représentations :

Cinéma :

 

1948  Macbeth, Orson Welles Macbeth orson wells le banquet https://www.youtube.com/watch?v=s9BUg7WG2Z4

http://www.dailymotion.com/video/xevjsp_macbeth-o-welles_travel

Bande annonce https://www.youtube.com/watch?v=FATnb21GyCU

  • 1971 Macbeth , Polanski

https://www.youtube.com/watch?v=Nre482NEosQ

 

  • 1957, Le Château de l’araignée, Kurosawa

http://www.dailymotion.com/video/x122jr4_throne-of-blood-1957-pt-1_creation

 

  • 2014 “Macbeth” version Michael Fassbender et Marion Cotillard (Je ne l’ai pas vu)

Opéra

Macbeth, Verdi

 

Théâtre

http://www.celestins-lyon.org/index.php/content/view/full/26994#

 

  • Théodore Chassériau a peint Macbeth apercevant le spectre de Banco (1854) et Macbeth suivi de Banco rencontre les trois sorcières sur la lande (1855, musée d'Orsay).
  • Johann Heinrich Füssli a peint Lady Macbeth somnambule (vers 1784, musée du Louvre) et Macbeth et Banquo en compagnie des trois sorcières sur la lande (1793-94, Petworth, The National Trust). Théodore Chassériau a peint Macbeth apercevant le spectre de Banco (1854) et Macbeth suivi de Banco rencontre les trois sorcières sur la lande (1855, musée d'Orsay).

 

×