Le Chef-d'oeuvre inconnu (OI)

 

1       Contexte   culturel

1.1       Au moment de l’écriture (XIX°)

Petit rappel…

  •      1800-1815: apogée et déclin du Néoclassicisme (art pompier)
  •      1815-1840: le Romantisme
  •      1840-1860: Réalisme (contre Académisme)
  •      1860-1880: Impressionnisme
  •      1880-1900: du Néo-impressionnisme au Fauvisme

 

 

1.2       Au moment du récit (XVII°)

  •      Porbus et la peinture d’Histoire
  •      La peinture flamande
  •      La peinture italienne de la Renaissance

 

1.3       Rappel des principaux courants littéraires du XIX°

Mvts 19

1.4       L’artiste dans la 1° moitié du XIX°

  • La première version du Chef-d'œuvre inconnu est publiée en pleine période romantique (1830 : Bataille d’ Hernani – Hugo).
  • Le romantisme prône une expression singulière et un refus des règles. Les romantiques cherchent à se dégager des contraintes esthétiques.
  • Depuis la fin du 18e la notion d'artiste   se distingue de celle d'artisan . Elle se spécialise dans un sens esthétique. Contrairement à l'artisan, l'artiste est considérée comme celui chez qui « le génie et la main doivent concourir ». L'artiste devient un créateur esthétique autonome qui invente une forme singulière.
  • L'artiste revendique une liberté, une indépendance et une autonomie nouvelle. L'artiste romantique apparaît comme solitaire et incompris broyé par une société pressée de s'enrichir. Il devient un personnage mythique, une figure tragique. L'un des mots de ralliement de la seconde génération romantique est « être artiste! ». Et être artiste devient une façon de penser, de sentir, de vivre…

 

2       Honoré de Balzac :

 

Honoré de Balzac (1799-1850)

2.1 Biographie

(Balzac, film avec Depardieu...Je ne me suviens plus s'il est bien !) 

Balzac meurt à 51 ans,  en 1850, tué par les 50 tasses de café qu'il consommait par jour pour mener à bien,  par un travail acharné de création, sa Comédie humaine. Il n'aura le temps d'écrire que   95 des 143  livres  qui devaient la composer. Il a donné vie à plus de 2000 personnages.

Dans cette fresque gigantesque, il se donnait pour tache de peindre « les mystères du cœur humain ».  Il envisage le plan d'une œuvre immense, qu'il compare à une cathédrale. L’ensemble doit être organisé pour embrasser du regard toute l’époque, tous les milieux sociaux et l'évolution des destinées. Profondément influencé par les théories de Cuvier , il part du principe qu'il existe « des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques » et que les premières sont beaucoup plus variées que les secondes, car « les habitudes, les vêtements, les paroles, les demeures d’un prince, d’un banquier, d’un artiste, d’un bourgeois, d’un prêtre et d’un pauvre sont entièrement dissemblables et changent au gré des civilisations. » Il en résulte que la somme romanesque qu'il envisage doit « avoir une triple forme : les hommes, les femmes et les choses, c’est-à-dire les personnes et la représentation matérielle qu’ils donnent de leur pensée ; enfin l’homme et la vie . » Le plan de l'ouvrage est constamment refait et s'allonge au fil des ans, jusqu'à compter 145 titres en 1845, dont 85 sont déjà écrits. Mais ses forces déclinent et il doit réduire son projet.

Baudelaire reconnaît toutefois   un « goût prodigieux du détail, qui tient à une ambition immodérée de tout voir, de tout faire voir, de tout deviner, de tout faire deviner ». Nombre de critiques ont salué « une imagination débordante et d'une richesse infinie, l'imagination créatrice la plus fertile et la plus dense qui ait jamais existé depuis Shakespeare ». En poussant la précision du détail jusqu'à l'hyperbole, le réalisme balzacien devient incandescent et se transforme en vision. Certains récits relèvent de la veine fantastique tandis que d'autres baignent dans une veine mystique et ésotérique.

 

  •  La cafetière qui tua Balzac...

 La canne de Balzac...

Pourquoi la canne de Balzac ?
     Parce qu’à partir de 1834 (année amoureusement et littérairement décisive), Balzac exhibe une canne monstrueuse, sertie de turquoises, qui défraie la chronique et dans laquelle ses contemporains – par-delà l’attribut du dandy, la signature du nouveau riche, le symbole phallique affiché – verront justement l’emblème de la souveraineté dans les Lettres que Balzac revendique et que, pendant longtemps, personne ne lui contestera.

 

 2.2 Balzac et le roman

A l'époque où Balzac entre en littérature (1818), le roman n'a vraiment rien pour attirer un jeune homme qui rêve la gloire plus encore que la fortune. Les genres fonctionnent encore dans un système  hiérarchique hérité du classicisme : la tragédie y est considérée comme le grand genre, le seul apte à valoriser celui qui l'accomplit (et l'apprenti commence logiquement par une tragédie, Cromwell, qui ne réussit même pas à séduire le cercle de la famille) ; elle est suivie par la poésie et, tout en bas de l'échelle, par le roman, méprisé et réservé au public féminin.

Certes, il a quelques grands ancêtres comme Manon Lescaut de l'abbé Prévost ou La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau, d'autant plus célébrés qu'on les considère comme les exceptions qui viennent confirmer la règle de médiocrité, sinon d'indignité, du genre.

On reproche au roman son immoralité  et son absence de normes. En effet, dans la tradition du classicisme, le chef-d'oeuvre se mesurait à son respect des règles du beau. Or, il n'existe, quand Balzac commence à écrire, aucune règle pour le roman qui n'a jamais connu les honneurs d'un art poétique. Par conséquent, il reste en marge des Belles-Lettres et échappe en partie à des critères de jugement solidement définis. Il faudra attendre 1858 pour qu'un romancier, Jules Sandeau (surtout connu par la postérité pour avoir « prêté » son nom à George Sand, dont il fut l'un des premiers amours) entre à l'Académie

 


 

 3. Le réalisme balzacien

 

 a)  Le Réalisme  (1830-1900) 

 Voici comment est présenté le réalisme sur le site Annabac…

Le réalisme est le produit d'une époque et d'une ambition.

Produit d'une époque

Le réalisme est un mouvement artistique et littéraire qui apparaît dans les années 1830 et qui se développe en réaction contre le romantisme.

Cette apparition peut s'expliquer par la combinaison de plusieurs facteurs :

- d'abord, l'avènement de l'ère industrielle et la montée de nouvelles classes sociales, 

- mais aussi, l'élaboration de nouvelles théories biologiques qui montrent l'importance du milieu dans le développement de l'individu ;

- enfin, la définition, en sciences, de la méthode expérimentale, méthode fondée sur l'observation et l'expérimentation.

 

Produit d'une époque, le réalisme est aussi le produit d'une ambition : celle de représenter la réalité.

Stendhal définit le roman comme " un miroir que l'on promène le long d'un chemin ". Balzac de son côté pense que le roman peut faire « concurrence à l'état civil ». Pour chacun des deux écrivains, le roman doit donc représenter la réalité.

Une telle prise de position a des conséquences évidentes à la fois sur le choix des sujets et sur la méthode de travail des écrivains.

- Sur le choix des sujets : Le roman doit désormais faire la place à la réalité sociale la plus modeste, voire la plus laide : la vie des petites villes de province, le monde ouvrier, les événements quotidiens d'une vie médiocre, etc.

- Sur la méthode de travail : Les romanciers prennent l'habitude de consigner dans des carnets leurs observations, leurs recherches documentaires. Leur travail se rapproche de celui des scientifiques.

 

 Quelques œuvres majeures du réalisme.

• Il faut bien sûr commencer par La Comédie humaine. Cette œuvre composée de 95 romans est écrite par Honoré de Balzac entre 1830 et 1850. Balzac pense que la société ressemble à la nature par sa composition et son organisation ; il se propose donc d'étudier les espèces sociales comme les scientifiques étudient les espèces animales. Dans cette œuvre aux dimensions colossales, il entend être le peintre de la société de son temps et rendre compte des bouleversements politiques et économiques qu'elle connaît.

• De moindre ampleur, Bel-Ami de Guy de Maupassant, publié en 1885, est cependant également un roman emblématique du réalisme, par sa thématique en particulier. Il narre l'ascension sociale d'un homme qui acquiert un pouvoir considérable grâce aux femmes, ce qui lui permet de faire et de défaire les ministères.

Et tant pis pour Stendhal et Flaubert… (C’est moi qui souligne) !

 

À partir des années 1860-1870 apparaît le naturalisme.

L'écrivain naturaliste choisit les mêmes types de sujets et adopte les mêmes méthodes de travail que l'écrivain réaliste mais il les radicalise. C'est Émile Zola qui est le représentant le plus illustre de ce mouvement.

• Zola est ainsi l'auteur du cycle des Rougon-Macquart, un ensemble constitué d'une vingtaine de romans et qui porte le sous-titre : " Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire ". L'écrivain y étudie les déterminismes héréditaires et sociaux sur une famille.

Pour conclure, revenons sur l'ambition du réalisme : représenter la réalité.

Notez bien que le mot représenter compte autant que celui de réalité. Dans les romans réalistes et naturalistes, le réel est toujours représenté ; le romancier ne peut donner que l'illusion du réel, comme l'explique Maupassant dans la préface de son roman Pierre et Jean.

En effet, le foisonnement du réel est incompatible avec les exigences de composition du roman. Le romancier réaliste doit choisir, réorganiser, hiérarchiser les éléments qui constituent le réel et en propose finalement une vision qui lui est propre. Donc…Le réalisme, ça existe tout le temps…Ou jamais ! (C’est encore moi qui souligne !)

 

b) Réalisme et réalismes

Les historiens de la littérature française ont coutume d'appeler réalisme la période 1850-1885. Le réalisme se situerait entre le romantisme et le symbolisme

Mais on a aussi   parlé de réalisme à propos d'Homère, de la littérature romaine (Satiricon de Pétrone, Satires d'Horace et de Juvénal, Épigrammes de Martial), des fabliaux du Moyen Âge, de Rabelais, des romans de Scarron et de Charles Sorel au XVII°, de Richardson et de Fielding au XVIII° …

Définition du réalisme

À la limite, le réalisme est un non-sens artistique, puisque toute œuvre est expression, linguistique par exemple, pour la littérature. Les théoriciens les plus exigeants du réalisme, comme Champfleury et Duranty, ont, eux-mêmes, pris grand soin de distinguer entre la réalité et l'œuvre d'art. « La reproduction de la nature par l'homme ne sera jamais une reproduction, une imitation, ce sera toujours une interprétation » (Champfleury, le Réalisme, 1857). Somme toute, le réalisme se présente comme une tentative pour exprimer la réalité, contemporaine ou historique, par opposition aux œuvres idéalistes, qui décrivent la vie comme elle devrait être, libre, heureuse, juste, où les bons réussissent et les méchants périssent, ainsi que dans le mélodrame romantique.

Les œuvres réalistes préfèrent donc représenter les classes sociales les plus nombreuses et les moins favorisées, comme étant les plus typiques, et se terminent le plus souvent par des dénouements malheureux. Le réalisme est pessimiste  parce qu'il veut faire prendre conscience aux lecteurs des injustices de la société et contribuer à y remédier.

On peut avancer, en simplifiant, que tous les grands écrivains ont été réalistes, dans le sens large du terme, puisqu'ils se sont voués à une critique profonde et scrupuleuse de la vie comme ils la voyaient. Au xxe s., Proust, Gide, Mauriac, Malraux, Bernanos, Aragon, le « nouveau roman » peuvent se réclamer, à titres divers, du réalisme, aussi bien que Faulkner, Hemingway ou Steinbeck, Virginia Woolf ou E. M. Forster, Moravia, Cholokhov, Bertolt Brecht… Le terme de réalisme doit donc être utilisé avec une extrême prudence, tant pour caractériser un écrivain que pour dénommer une époque. Dire d'une œuvre d'art qu'elle est réaliste ne mène guère loin si l'on ne définit pas la relation originale qui la lie à la réalité.

 

c) Balzac et  le Réalisme 

Balzac est-il réaliste ?

 Dans les manuels scolaires Balzac à l’étiquette de « réaliste »,voire mêm de chef de file du mouvement du même nom. Or cette étiquette cache bien d’autres aspects d e l’œuvre de Balzac.

Dans Bouvard et Pécuchet,  Flaubert présente ses deux personnages lancés dans la lecture de Balzac et la commentant :

« L'oeuvre de Balzac les émerveilla, tout à la fois comme une Babylone, et comme des grains de poussière sous le microscope. Dans les choses les plus banales, des aspects nouveaux surgirent. Ils n'avaient pas soupçonné la vie moderne aussi profonde.

-- « Quel observateur ! s'écriait Bouvard.

-- « Moi je le trouve chimérique » finit par dire Pécuchet. « Il croit aux sciences occultes, à la monarchie, à la noblesse, est ébloui par les coquins, vous remue les millions comme des centimes, et ses bourgeois ne sont pas des bourgeois, ce sont des colosses. Pourquoi gonfler ce qui est plat, et décrire tant de sottises ? Il a fait un roman sur la chimie, un autre sur la Banque, un autre sur les machines à imprimer. Comme un certain Ricard avait fait le « cocher de fiacre », le « porteur d'eau », le « marchand de coco ». Nous en aurons sur tous les métiers et sur toutes les provinces, puis sur toutes les villes et les étages de chaque maison et chaque individu, ce qui ne sera plus de la littérature mais de la statistique ou de l'ethnographie. »

 Ainsi, à en croire les deux autodidactes flaubertiens, pris ici comme archétypes du lecteur de base, le roman réaliste balzacien serait un document un peu poussiéreux, un catalogue maniaque du réel, à lire pour connaître le passé, pour s'instruire plutôt que pour se faire plaisir. Parfois pris en flagrant délit de contradiction avec lui-même, « chimérique » ou flirtant avec les « sciences occultes », il se rapproche néanmoins surtout de ces sciences, alors toutes récentes, qu'étaient la statistique et l'ethnographie. Le jugement de Pécuchet rassemble des opinions diverses et une contradiction tôt fixée par la critique, divisée entre les tenants d'un Balzac réaliste et ceux d'un Balzac visionnaire. 

Il faut d'abord savoir que Balzac ne s'est jamais réclamé du mot « réalisme ». Et pour cause : il n'existait pas avec son sens actuel à son époque. Ce n'est que quelques années après sa mort qu'un groupe d'écrivains assez oubliés élaborent une doctrine qu'ils baptisent de ce nom. Il s'agit de reproduire le plus exactement possible la réalité sans épargner aucun de ses aspects, même triviaux ou déplaisants.

Le réalisme s'oppose à l'idéalisme. Ces théoriciens se cherchent des ancêtres : c'est à cette occasion qu'ils annexent Balzac et c'est à partir de là que le label de « réaliste » lui est accolé. 

Cela ne signifie pas que Balzac ne soit pas réaliste. Mais   on ne peut le réduire à cela.

Car chez Balzac   la formulation  est telle, d'un texte à l'autre, voire dans le même passage ou dans la même phrase, que l'on ne saurait décider ce qui l'emporte chez lui, du souci de vérité ou de l'imagination créatrice, au point que l'on se demande si Balzac ne met pas quelque complaisance à brouiller les cartes, à disposer des leurres, ou, très sérieusement, à tirer argument de cette ambiguïté pour rendre compte de son travail de romancier.

Balzac est réaliste   autrement que par l'enquête documentaire et la reproduction fidèle de la chose vue ou sue.   Balzac est réaliste par son attention à tous les éléments de la civilisation matérielle et par leur intégration fonctionnelle au romanesque, par la mise en relation, du physique au moral, du social et de l'intime, du public et du privé. Il parvient à créer l'illusion du réel, c'est à dire à faire croire à une réalité du vrai, en le rendant fictionnellement possible. Il applique ce qu’il fait dire à Frenhofer dan le chef d’œuvre inconnu : « La mission de l'art n'est pas de copier la nature mais de l'exprimer. »

 Ou encore, dans la préface de la Peau de Chagrin (1831) :  « Il se passe chez les poètes ou les écrivains réellement philosophiques, un phénomène moral, inexplicable, inouï, dont la science peut difficilement rendre compte. C'est une sorte de seconde vue qui leur permet de deviner la vérité de toutes les situations possibles ; ou mieux encore, je ne sais quelle puissance qui les transporte là où ils doivent être, où ils veulent être. Ils inventent le vrai… »

(d’après Isabelle Tournier ; Paris 1)

 

d) Le réalisme de l’image…

Balzac  est   conscient du fait que « si l’esprit utilise les images pour saisir la réalité ultime des choses, c’est justement parce que cette réalité se manifeste d’une manière contradictoire, et par conséquent ne saurait être exprimée par des concepts », ce qui est particulièrement vrai pour l’objet de la description balzacienne, la société dans toute sa complexité.

Balzac pense donc que la peinture de la société moderne est impossible sans « l’introduction de l’élément dramatique, de l’image, du tableau, de la description, du dialogue [...] »

  Il exprime ainsi cette exigence moderne d’une mise en scène, qui présente les événements et les idées sous leur forme la plus visuelle, la plus frappante.

  L’artiste est donc un démiurge, mais un démiurge laborieux, qui doit beaucoup travailler sur l’idée divine pour pouvoir rivaliser avec la Création. Et l’anecdote de Mabuse, habillé d’un vêtement de papier peint rivalisant d’éclat avec le véritable damas au point de tromper Charles Quint, est une de ces anecdotes inévitables racontées depuis l’Antiquité, comme celle de Zeuxis et les raisins , pour montrer la capacité que possède l’art de créer une illusion digne de la création divine. Le trompe-l’œil de la peinture réaliste est l’effort de créer un monde factice aussi réel que le réel. Il est l’ambition des peintres flamands comme Jan Gossaert, dit Mabuse, et Pourbus, ou du français Poussin, choisis sans doute par Balzac pour symboliser le réalisme et l’ambition d’une illusion figurative, qui n’est certainement pas l’objectif de Balzac, identifié à Frenhofer, peintre imaginaire et visionnaire 
 


 

3.   Genèse  de l’oeuvre du Chef-d'oeuvre inconnu

La nouvelle paraît pour la première fois dans L’Artiste à l’été 1831.   L’influence des contes d’Hoffmann[1] y est très forte : - dans  La Cour d’Artus   un peintre   voit son chef-d’œuvre en imagination mais ne le réalise pas sur la toile et Hoffmann écrit : « il voit l’infini et sent l’impuissance d’y atteindre » Ce personnage  annonce  celui de  Frenhofer.  En 1831 la nouvelle est insérée dans le volume Romans et contes philosophiques. Balzac   fait de Frenhofer non plus un être possédé mais un fou. Quelques touches de surnaturel persistent mais la nouvelle s’oriente clairement vers le philosophique .

En 1837, nouvelle édition revue. Le texte augmente de plus de moitié grâce au développement des discours techniques et théoriques au sujet de la peinture. De plus, Balzac ajoute le dénouement énigmatique durant lequel Frenhofer brûle ses toiles et se suicide. La nouvelle acquiert ainsi le statut de nouvelle d’art philosophique.

 En 1845, Balzac  ajoute la dédicace  mystérieuse (« A un Lord » suivi de lignes de points) et fait entrer le récit dans La Comédie humaine. La nouvelle figure dans le tome XIV, le premier des Études philosophiques , en compagnie de La Peau de chagrin  et de La Recherche de l’absolu   .

 


 

 4. Les thèmes

 Le chef-d’œuvre inconnu peut être considéré comme un roman d’apprentissage, d’initiation : il s’agit ici de l’apprentissage de Poussin, un apprentissage du regard et par le regard, et qui commence par la vue de Marie l’Egyptienne. Si Poussin s’approche de l’œuvre avec l’enthousiasme naïf du néophyte, Frenhofer le fait avec le regard désabusé et sage de celui qui est conscient de savoir un peu plus que les autres. Pourtant, ce qui unit Frenhofer et Poussin est l’avidité de voir, de regarder.

  Le Chef-d’œuvre inconnu est l’histoire d’un commencement et d’une fin : le commencement de la carrière de Poussin, le futur peintre bien « connu », et la fin de Frenhofer, le peintre « inconnu » et méconnu. Entre les deux, en tant qu’intermédiaire et faire - valoir, François Porbus, le peintre officiel de la Cour, un pragmatique, un réaliste entre deux idéalistes.

 


  

5.       Le genre

Conte ? Nouvelle ? Roman ?

5.1       Le conte :

  • forme orale très ancienne, issue de la culture populaire jusqu'au 17e  
  • forme close : sa structure élémentaire est constante : il présente toujours le passage d'un état à un autre (schéma narratif : état initial, élément perturbateur, action, élément de résolution, situation finale)…)
  • histoire imaginaire en rupture avec l'univers ordinaire sans souci de vraisemblance
  • personnage schématisé, réduit souvent un très symbolique.
  • absence d'indication temporelle « il était une fois »  …
  • le compte est un apologue qui cherche à divertir et instruire. Il peut avoir un sens philosophique moral ou social. C'est au 17e avec Charles Perrault et La Fontaine qu’il va prendre ses lettres de noblesse. Il va alors peu à peu se rapprocher de la nouvelle.

 

5.2       La nouvelle :

Apparaît au XV°

  • Au XIX° :
  • La nouvelle apparaît toujours comme une histoire vraie mais étonnante et inquiétante
  • Références à des lieux, évènements et personnages  réels
  • Souvent fin ouverte (contrairement  au conte)
  • Ce qui est raconté devient objet de débat entre les personnages
  • Le sujet est restreint
  • La nouvelle se clôt sur une chute

 

Les choix de Balzac :

Il ne faut pas oublier que le récit balzacien a d'abord été publié dans la presse. C'est d'ailleurs très en vogue au 19e. Et Mérimée ou Maupassant pratiqueront beaucoup ce genre. 

Entre réalisme et fantastique

Dans les années 1830, le fantastique est un domaine privilégié du romantisme notamment dans les récits courts (influence d'Hoffmann et d'Edgar Poe)

Le fantastique se définit comme : l'intrusion d'un événement en apparence surnaturelle dans la vie quotidienne, ce qui provoque l'hésitation : le personnage, comme le lecteur ,  hésite entre une explication rationnelle et irrationnelle.

Le chef-d'œuvre inconnu s'ouvre sur un cadre réaliste : l'atelier du peintre robuste en 1612 Mais il survient un événement troublant : l'apparition d'un mystérieux vieillard. Lorsqu’il le rencontre dans l’escalier qui mène à l’atelier de Porbus, le jeune homme (Poussin) perçoit en lui « quelque chose de diabolique » sous une « couleur fantastique »  

Cette ouverture permet d'entretenir un mystère, l'hésitation du lecteur : est-ce imagination de Poussin? Ou est-ce autre chose ? Ce qui renforce encore le mystère c'est que le vieillard ne sera nommé que bien plus tard comme le jeune homme d'ailleurs.

L'artiste est vu comme un personnage fantastique ce qui est logique puisque la création artistique elle-même est un mystère. Lorsque Frenhofer retouche le tableau de Porbus, en le voyant faire, Poussin ne sait plus quoi penser. Il croit voir « dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses mains en les prenant fantastiquement contre le gré de l'homme »

Fantastique et arts sont donc étroitement liés :

  • Le fantastique permet à Balzac de suggérer les mystères de l'art
  • Et l’art permet de rendre manifeste le fantastique de la réalité

 

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6. Le Titre : Le Chef-d’œuvre inconnu

Comment   concevoir un chef-d’œuvre inconnu ?

L’adjectif « inconnu » équivoque, permet au moins quatre interprétations du titre, selon que l’on adopte le point de vue de l’artiste-créateur, des personnages-spectateurs ou du lecteur.

  1. 1.  A quoi sert un titre ?

 Le titre Le Chef-d’œuvre inconnu  combine plusieurs de ces fonctions.

Frenhofer peint son  tableau  dans le plus grand secret : On ne le découvrira   pas avant la fin du chapitre II même s’il le nomme à plusieurs reprises :« Catherine Lescault » et qu’il l’évoque devant ses amis peintres comme une œuvre parfaite  . Poussin, intrigué, décide de tout mettre en œuvre pour le découvrir.

 

Ce titre cherche  à séduire :

–   Caractère paradoxal :  Le statut de Chef-d’oeuvre suppose d’être…reconnu ! Or, là, le chef-d’œuvre reste inconnu car dérobé aux regards par Frenhofer. Il existe, mais caché.. sous une toile « de serge verte »,   et masqué par des couches de peinture superposées. Le lecteur attend alors du récit le dévoilement de ce chef-d’œuvre.

–  L’adjectif « inconnu » peut aussi signifier « méconnu ». Le chef-d’œuvre n’est pas encore reconnu, identifié comme tel par Porbus et Poussin : ces spectateurs de 1612 n’ont pas les aptitudes (innées ou acquises) nécessaires pour apprécier l’œuvre qui a renoncé à l’idée d’imitation ; ils ne peuvent abandonner les préjugés, les codes traditionnels de la peinture classique.

–  Ou sa valeur ne serait pas perceptible immédiatement, elle nécessiterait une initiation. Le récit, en ce sens, l’oppose clairement à la sainte Marie égyptienne peinte par Porbus qui, elle, est « un chef-d’œuvre pour tout le monde » (l. 271) ; « inconnu » signifie alors « provisoirement illisible ».

–  Ce titre peut également faire référence, en 1831, au mythe du chef-d’œuvre absolu qui hante l’époque romantique. En regard de cet idéal, toute œuvre réelle ne peut qu’être insatisfaisante et doit demeurer invisible pour ne pas laisser paraître son imperfection. Le tableau de Frenhofer reste inconnu car irréalisable. Il n’existe, unique (l’article défini souligne cette unicité) et parfait, que dans l’imaginaire du peintre.

–  Enfin, peut-être n’y a-t-il pas de chef-d’œuvre, à l’exception du « pied vivant » qui émerge du chaos de lignes et de couleurs. Le secret est alors celui d’une absence.  

 

Ainsi, ce titre désigne un triple objet :

–   l’objet d’un discours (le chef-d’œuvre semble n’exister que par le discours), celui de Frenhofer, mais aussi de Poussin et Porbus. Il devient le prétexte à des considérations générales sur l’œuvre d’art ;

–   l’objet d’une double quête : la quête artistique de Frenhofer, qui rêve par cette toile de réaliser son idéal pictural ; et la quête esthétique de Poussin, qui espère contempler là un modèle, donc entreprendre sa propre initiation ;

–   enfin, un objet d’amour : Frenhofer prétend avoir donné vie à sa figure peinte, qu’il considère comme « son épouse ». Dès lors, ce chef-d’œuvre, femme vivante, devient un personnage du récit et suscite convoitise, jalousie et rivalité.


[1] E .T.A Hoffmann (1776-1822) auteurs de nombreux contes. Grande figure du romantisme allemand, il inspire de nombreux auteurs

 


 6.1 La dédicace   

 La dédicace que Balzac ajoute au Chef-d’œuvre inconnu dans l’édition Furne en 1846 reste mystérieuse : qui est ce « Lord » ? S’agit-il d’un rappel du pseudonyme « Lord R’Hoone » dont Balzac a signé plusieurs romans de jeunesse, et qui donne à lire, par anagramme, le prénom de l’écrivain, Honoré ?

Les cinq lignes de points qui suivent cette dédicace composent un texte illisible, effacé, qui annonce la figure effacée sur la toile de Frenhofer. La typographie donne à voir au lecteur ce que Poussin et Porbus vont apercevoir sur le tableau du vieux peintre au terme du récit : « une multitude de lignes bizarres » (l. 876). Cet indicible offre donc un équivalent de l’irreprésentable du domaine pictural.

  Voir ci-dessous :  Picasso, Le Chef-d’œuvre inconnu, 1931

 

 


7. Les personnages

Définition : « la grande forme de la prose où l’auteur, à travers des ego expérimentaux (personnages), examine jusqu’au bout quelques thèmes de l’existence »  Milan Kundera 

 La question du personnage 

  • Quels moyens Balzac met-il en oeuvre pour faire du vieux maitre Frenhofer un personnage énigmatique?
  • Comment se construit ce personnage énigmatique
  • Les femmes dans la nouvelle 

 

La nouvelle comporte des personnages réels et des personnages fictifs

Pers. réels

Pers. fictifs

Porbus

Peintre 1569-1622

Frenhofer

Peintre

Poussin

Peintre 1594-1665

Gillette

Femme de Poussin

Mabuse

Peintre 1478-1532

Catherine*

Femme idéale /Œuvre de Frenhofer

7.1       Porbus :

a)    le personnage réeel
Frans Pourbus (ou Porbus) dit le Jeune, né à Anvers vers 1569-1570, mort à Paris en 1622, est un peintre flamand
 

Frans Pourbus commence par se distinguer comme portraitiste à la cour de Bruxelles où il peint l'archiduc Albrecht (Albert) VII d'Autriche et son épouse . Il est remarqué par le duc de Mantoue,  qui est de passage à Bruxelles en septembre 1599, et qui l'invite à Mantoue où il résidera de 1599 à 1609  Il côtoie probablement Pierre Paul Rubens qui est aussi l'invité du duc entre 1601 et 1608.

Il est appelé à Paris par  Marie de Médicis. Il vient une première fois pour un bref séjour à l'occasion du baptême de Louis XIII en 1606, puis il s'installe définitivement à Paris à partir de septembre 1609.   En 1618, une pension annuelle lui est allouée en qualité de « peintre du roi » et, la même année, il est naturalisé français. Il est enterré le 19 février 1622 dans l'église des Augustins du faubourg Saint-Germain, à Paris. 

C'est lui qui a permis d'implanter en France le portrait d'apparat.  Parmi ses œuvres marquantes, signalons le Portrait de Henri IV (cuirassé), le Grand Portrait en pied de la reine Marie de Médicis portant la somptueuse robe aux fleurs de lys de son sacre…

 
b) Le personnage dans la nouvelle (voir tableau)

7.2 Nicolas POUSSIN

  Le personnage réel :

Avec l'œuvre de Nicolas Poussin s'est incarné le classicisme dans la peinture française du XVIIe siècle. Né aux Andelys, sa vocation est confirmée par le peintre Quentin Varin (1612). À Paris, il travaille dans les ateliers du portraitiste Ferdinand Elle et de Georges Lallemant, étudie la sculpture antique, les maniéristes de l'école de Fontainebleau comme les estampes de Raphaël.

Vers 1622, sa rencontre avec le poète italien Marino (le Cavalier Marin), pour lequel il dessine une suite des Métamorphoses d'Ovide, est déterminante. Après un premier séjour à Venise, en 1624, Poussin arrive à Rome où il approfondit son intérêt pour la culture antique. Deux commandes lui assureront un début de réputation : La Mort de Germanicus (1627) pour le cardinal Barberini, et le Martyre de Saint Érasme pour la basilique de Saint-Pierre (1628-1629).

Entre le lyrisme des couleurs de Titien et l'idéal classique de Raphaël, après L'adoration du Veau d'or, L'Enlèvement des Sabines et Les Israélites recueillant la manne dans le désert, l'invention de Poussin trouve son accomplissement dans la série des Sept sacrements commandée par Cassiano del Pozzo. Après un séjour à Paris de 1640 à 1642, Poussin regagne Rome qu'il ne devait plus quitter. À partir de 1648, c'est dans le paysage, la synthèse de la nature et de l'histoire, qu'il atteint le sommet de son art. Ainsi ses trois chefs-d'œuvre : le Saint Matthieu et l'ange, le Paysage avec les funérailles de Phocion et les Quatre Saisons. 

 

Le personnage de la nouvelle :

Pourquoi Balzac choisit-il Poussin ? Poussin est considéré au 19e comme l'héritier de la grande tradition classique française ; il incarne un modèle. Artiste solitaire refusant les honneurs, indépendant… Il refusera peu à peu les contraintes des commandes imposées et préservera sa liberté de créateur comme F. dans le COI

Mais sa peinture est exigeante, c'est le fruit d'une recherche. Il écrit dans une lettre en 1647 « grandes théories et pratiques jointes ensemble » ce qui est précisément la leçon que par bus donne aux jeunes Poussin  dans ce texte

Enfin, comme Frenhofer dont Porbus dit que « il est encore plus poète que peintre », Poussin fera sienne la formule d'un poète italien : « la poésie est une peinture qui parle, la peinture une poésie muette » . Poussin a par ailleurs un point commun avec Balzac : il a lui aussi recours à des figurines de cire qu’ il place dans un petit théâtre pour travailler la composition de ses toiles. Balzac utilise de même des figurines comme aide-mémoire pour les personnages de la Comédie humaine.
 


 

 

7.3 FRENHOFER :

 Est-il un artiste romantique ?  (voir tableau)

Bien que peintre fictif du XVIIe siècle, certaines de ses idées rejoignent les théories et les pratiques des peintres romantiques :

- affirmation du primat de la couleur sur le dessin

– idée   d'un inachèvement de l'œuvre

- importance d'un art d'expression plus que de représentation 

Delacroix écrit en 1824 : « la nouveauté est dans l'esprit qui crée, et non dans la nature qui est peinte » . Cette formule se rapproche de celle de Frenhofer : « la mission de l'art pas   de copier la nature, mais de l'exprimer ».

Il y a dans la peinture de Frenhofer des similitudes avec la peinture de Delacroix : empâtement de couleur, touches épaisses de peinture pour rendre l'impression du relief et du mouvement sur ses toiles.  En même temps Frenhofer recommande le travail inverse : « en effaçant les saï et le grain de la pâte » ce qui ressemble plutôt un travail académique. il est donc difficile de définir l’esthétique  de Frenhofer qui semble rechercher une synthèse impossible…

D’autant que  Frenhofer s'appuie également sur une conception ancienne qu'on trouvait dans les anamorphoses du XVIe siècle et certaines peintures baroques : il n'existe pas de perspective unique et l'œuvre n'est pas un absolu. D’ailleurs Balzac lui-même, voyaient dans la Renaissance un siècle d'or…

Influence du néoclassicisme : deuxième moitié du 18e jusqu'au début du 20 du 19e cette  esthétique cherche dans l'imitation des œuvres de l'Antiquité un beau idéal. Le mouvement est illustré notamment par David.

D'ailleurs le pied nu admirable, seul  élément  reconnaissable  sur le tableau de Frenhofer est comparé à « un torse de quelque Vénus en marbre de Paros ». C'est donc à la statuaire antique que se réfère le narrateur pour évoquer la perfection atteinte par le maître.

Frenhofer, comme Prométhée, et Frankenstein, veut dérober le secret de Dieu ; comme Prométhée il est ambivalent : « je suis donc chez le dieu de la peinture » s’écrie  Poussin (p. 54). Pourtant, apercevant F. pour la première fois, le jeune homme voit quelque chose de diabolique dans cette figure  (p. 44). Plus tard, lorsqu’il le regarde peindre : « il semblait qu’il y eût dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses mains » (p. 52). Le peintre est une sorte de rival de Dieu ; d’ailleurs le tableau de Mabuse qui est présenté est un Adam qui selon Frehofer est « bien vivant ».Mabuse, comme Dieu, a donné vie à son Adam.

Représenter, pour Frenhofer, et depuis ce personnage représentatif, c’est créer.   Il ne faut pas oublier que créer, au sens propre du terme, ce n’est pas fabriquer quelque chose d’un peu nouveau, c’est donner vie (à Adam, comme Dieu, ou comme Mabuse). Mais comment comprendre cette vie dont peut être douée une oeuvre d’art, cette vie dont est douée, ou n’est pas douée la Belle noiseuse de F.
 


 

 7.4 Personnages réels et personnages fictifs


 

Personnages réels (dans des situations fictives) et personnages fictifs se mêlent dans ce récit. De nombreux peintres y sont évoqués épisodiquement, tels Rembrandt, Raphaël, Hans Holbein, Dürer, Titien, Véronèse ou Giorgion (Giorgione), références balzaciennes récurrentes en matière d'art. Balzac met en scène trois générations de peintres.


 

Noms

Réels

Fictifs

Caractéristiques

Nicolas POUSSIN 

Le « jeune homme » du début de la nouvelle. Il n'est  encore qu'un débutant  désireux de s’initier aux secrets de la peinture

 

Né en 1594, il a donc 8 ans en 1612.

Maître FRENHOFER 

 

Présenté d'abord comme « le vieillard » ; 

Très âgé (s’il a été l’élève de Mabuse…Il a pas loin de 100 ans ce qui paraît improbable)

François PORBUS 

Franz Porbus dit Porbus le Jeune (1570-1622), auteur de célèbres portraits de Henri IV.

 

« Quarante ans environ »

MABUSE

Jean Gossaert ou Gossart dit de Mabuse (ou Maubeuge). C'est un peintre flamand réel (1478-1536).

 

 Il aurait été le maitre de Frenhofer

GILLETTE 

 

Maîtresse de Poussin.

 

Catherine LESCAULT 

 

Surnommée « la Belle Noiseuse », création de Frenhofer

Tableau

Marie l’égyptienne 

 

Invention de Balzac

Tableau de Porbus destiné à Marie de Médicis, retouché par Frenhofer et copié par le jeune Poussin.

 

 

 7.5 Relations  et oppositions entre les personnages

 

Poussin

Frenhofer

Porbus

 

Néophyte

Vien chercher un secret

Initiatiin

Figure de l’artiste autonome

Figure du peintre académique, peintre de Cour qui exécute des commandes.

Homme du passé : »délaissé pour Rubes »

Qualifié positivement« d’artiste », de « génie » et de « poète » au sens de créateur

Qualifié de « copiste »

 Conception romantique de la création et aussi influence de la Renaissance.

Esthétique classique de l’imitation

Ce qu’il donne au jeune Poussin, c’est une initiation qui suppose la révélation d’un mystère.

Il est un artiste-artisan ; il veut enseigner des techniques, un savoir-faire

Devenir artiste c’est en qq sorte intégrer une société secrète : c pourquoi Frenhofer est solitaire

 

Vit sa passion de façon exaltée et exclusive (Passion amoureuse ou mystique)

 

 

Frenhofer rêve d’un art pur et désintéressé/ et pourtant c’est un spéculateur qui achète ou veut acheter les œuvres : il représente l’ambiguité de l’artiste

 

Entre les 3 artistes : rapports de transmission, initiation, enseignement. 


 

 7.6 Les échanges entre personnages

Marie égyptienne en route pour Jérusalem vend son corps au batelier pour traverser le fleuve. Cette Marie égyptienne est destinée à une autre  Marie : Marie de Médicis qui elle aussi vendra ce tableau « aux jours de sa misère ». Puis Poussin échangera Gillette contre une initiation artistique :la possibilité de voir la Belle noiseuse, chef d’œuvre de Frenhofer. Cette œuvre permettrait à Nicolas, « peintre en espérance » de devenir « un grand homme ». Donc échange du corps vivant contre le corps peint.

Aux trois peintres correspondent donc trois femmes : Marie à Porbus, Gillette à Poussin et Catherine Lescault à Frenhofer

Marie l’Egyptienne est l’œuvre d’art dans le sens ordinaire de l’expression, Gillette est la femme menacée de se perdre dans la peinture, et Catherine est la peinture censée devenir, de par sa perfection, femme. Le statut ontologique de Gillette et de Catherine Lescault se voit ainsi brouillé par la proximité que les hommes instaurent entre les deux plans : celui de la vie et celui de l’art. Marie l’Egyptienne, figure de l’échange, annonce le troc dont Catherine et Gillette feront l’objet : sous l’influence de Porbus, qui joue de rôle de médiateur, Frenhofer et Poussin vont accepter de livrer leurs « femmes » aux regards des autres, geste qu’ils considèrent tous les deux comme un sacrilège.

Ce que recherche Balzac en mettant en regard deux noms de femme en 1837 ; une symétrie entre la femme de chair, aimée par Poussin, et la femme peinte, aimée par Frenhofer ; entre la vie et l’art. Par cette symétrie, la figure peinte acquiert un véritable statut de personnage. Une rivalité oppose d’ailleurs les deux femmes à la fin du récit : Gillette est « oubliée dans un coin » tandis qu’au centre de l’atelier, sur la toile, Catherine Lescault accapare le regard des trois peintres.

 

Le premier titre est un simple prénom, Gillette, car cette jeune maîtresse de Poussin est une invention littéraire, dont il ne faut pas chercher trace dans la biographie du peintre ; le second, paradoxalement, présente une identité plus complète (Catherine Lescault) alors qu’il ne désigne qu’un « semblant de femme » (l. 793) ou un idéal artistique. Ce nom évoque le fleuve l’Escaut, qui traverse la Belgique et les Pays-Bas, en accord avec les consonances du nom de Frenhofer, comme pour rappeler son origine. Mais on peut aussi y lire « l’écot », qui suggère la part que l’argent prend dans ce récit :

–  Catherine Lescault est une courtisane, qui monnaye ses faveurs ;

–  la toile est l’objet d’un marché dont le contrat d’échange est clairement posé par Porbus : donner à voir le corps de Gillette à Frenhofer, pour qu’en retour celui-ci donne à voir le corps peint de Catherine Lescault à Poussin ;

–   enfin, Gillette est pour Poussin « ce beau trésor de son grenier » (l. 777) tandis que Frenhofer recouvre sa femme peinte d’une étoffe comme « un joaillier qui ferme ses tiroirs » (l. 964) : ces images se répondent, aux deux bouts du récit.

 

 
 


 

 8. Un art du récit

Ce qui caractérise l'écriture balzacienne du chef-d'œuvre inconnu c'est donc l'intensité et l'ambiguïté. Cet art du récit bref repose sur trois éléments :

  •      Une structure dramatique
  •      Une stratégie du secret
  •      Un langage des mythes

 

8.1 Une structure dramatique :

  • Grande concentration temporelle
  • Resserrement spatial autour de quatre lieux
  • Un espace théâtralisé (les 3 coups que donnent Frenhofer à la porte de Porbus marquant ainsi son « entrée en scène ».
  • L’importance des dialogues et des discours : importance des discours théoriques et des conseils techniques de Fenhofer tandis que le récit est concentré au début et à la fin

 

 

Chapitres

Durée

Lieux

I. Gillette

Une journée

Escalier/atelier Porbus/Atelier Frenhofer/Chambre Poussin

 

Ellipse de 3 mois

II. Catherine Lescault

Deux journées

Maison de Frenhofer

 

 

 

 

 

 

Le Chef-d’œuvre inconnu est placé dans les études philosophiques et forme une trilogie avec Gambara et Massimilia Doni(2 autres  nouvelles) . Ces deux écrits consacrés à la musique démontrent, tout comme notre nouvelle, l’idée de « l’œuvre et [de] l’exécution tuées par la trop grande abondance du principe créateur » (lettre à Mme Hanska du 24 mai 1837). Nous pouvons alors dire sans trop de peine que Le Chef-d’œuvre inconnu, plus qu’une réflexion sur la peinture, sert d’illustration aux convictions balzaciennes touchant à l’art dans sa globalité. (extrait de la préface GF Flammarion)

 

Le récit est divisé en deux chapitres :

  1. I.               Gillette
  2. II.             Catherine Lescault
Ces titres mettent en présence de la femme réelle (Gillette) et la femme peinte (Catherine Lescault).

 I.               Gillette
On peut le diviser en quatre étapes qui correspondent aux quatre lieux de l'action. Celle-ci s ‘étend sur une seule journée.

  1. Dans l'escalier qui mène chez Porbus (jusqu'à « Bonjour, maître »)

Entrée en scène des 3 personnages principaux. Poussin et Frenhofer (pas encore nommés) s’opposent sur tous les plans : âge, vêtements, attitude…comme s’opposeront leurs destins de peintres.

 
2.     Dans l’atelier de Porbus :

Poussin et Frenhofer ne sont toujours pas nommés. Effet de mystère

a)     description de l'atelier : Balzac imite le clair-obscur en peinture

b)     tableau de Marie l’ égyptienne et critique de Frenhofer.

c)      Correction du tableau par  Frenhofer.

3.      Chez Frenhofer
a) Adam de Mabuse et le portrait de femme de Frenhofer. 

b)  discours sur le chef-d'œuvre inconnu

c)  transfiguration de Frenhofer. Il recherche « l'introuvable Vénus ». Ce sera le ressort dramatique du récit

d)   présentation et critique de Frenhofer par Porbus : s’agit-il d'un fou ou d’un génie ?

 4.      Dans la chambre de Poussin

 Gillette entre en scène : son arrivée introduit le thème de l'amour et l'antagonisme entre amour et art.

 

Une ellipse* de trois mois sépare ces deux chapitres.


II.              Catherine Lescault


 

Ce chapître s’étend sur deux journées

Unité de lieu du chapitre : la maison de Frenhofer

Les étapes sont donc liées aux entrées des personnages :
 


 
1   Frenhofer et Porbus.

 
A la fin du 1er chapitre, il avait été envisagé que Gillette pose nue pour Frenhofer. Dans cette partie rappeldu marché et analogie de Frenhofer entre amour et 
passion artistique

 
 

 
 2   Arrivée de Gilette et Poussin

 
Insistance  antagonisme entre art et amour

 
 

 
 3    le dévoilement du chef-d’œuvre

 
Dans l’atelier de Frenhofer :entrée de la femme peinte qui est elle aussi un personnage

 
 

 
Dénouements :

 
a)     Le 1er montre l’échec de l’art : opposition entre les discours de Frenhofer sur son tableau et la réalité de cetableau tels que les autres le perçoivent.

 
b)     Le 2° montre l’échec de l’amour : symétrie entre les 2 fins de chapitres autour du thème du mépris.

 
c)      LE 3° qui reste ambigu: la mort de Frenhofer :

 
-Suicide d’un artiste désespéré de son échec ?

 
- punition qu’il s’inflige pour avoir commis sacrilège en montrant son tableau ?Aboutissement ultime de sa folie, retour à l’absolu ?

 
 

 
On a donc :

 
  • une forte concentration temporelle et un resserrement spatial (des lieux) : ateliers parisiens de Porbus,Poussin, Frenhofer
  • Un espace théâtralisé : L’entrée en scène de Frenhofer est marqué par « les trois coups à la porte » dePorbus.

 
 

 
 

 

Dans le Chef-d’œuvre, le narrateur est hétérodiégétique. Par contre les points de vue varient.


 

Focalisation zéro puis focalisation interne puisque c’est le jeune Poussin qui perçoit. C’est un choix qui permet de retarder la découverte du tableau de Frenhofer. Par ailleurs c’est par le regard de Poussin que nous devrons juger si le tableau est un échec où non…Parce que c’est lui qui doit apprendre à voir pour être initié et découvrir l’absolu de la peinture

 

 


 

 Une stratégie du secret

  Mystère autour des noms et des corps.

  • Les noms de Poussin et Fenhofer ne sont que tardivement révélés dans le récit
  • Le corps de Catherine Lescaut est doublement caché : par le récit lui-même qui annonce sans cesse « cette œuvre tenue si longtemps secrète » sans qu'elle ne soit dévoilée jusqu'au dénouement et par les couches de peinture qui retrouve qui recouvre presque entièrement la figure de Catherine en ne laissant apparaître qu'un « pied délicieux ».
  • Les termes mêmes de « secret », « mystère », « énigme » sont nombreux et suscitent la curiosité. Il y a un manque informatif volontaire. Lorsque Poussin cherche à connaître le nom du vieil artiste, Porbus « se mit un doigt sur les lèvres »

 

 

 9. Le langage des mythes

Le Chef-d’oeuvre inconnu use de référents extraits de la mythologie antique pour représenter le drame de la création artistique. La nouvelle actualise des mythes antiquités et moderne comme Faust. Ces mythes sont présents dans le discours de Frenhofer pour évoquer sa quête artistique. Et les mythes sont là aussi à travers les tableaux réels ou fictifs évoqués par le texte.

 

 Le mythe de Protée

Proteus, le «Vieux de la mer», est un devin infaillible, mais  il ne révèle la destinée qu'à qui sait le surprendre et le capturer. Il possède le pouvoir de se métamorphoser à volonté et peut prendre toutes les formes qui se voient sur la terre : lion, dragon, panthère, sanglier, arbre, eau, feu… Mais, chaque jour, à l'heure de midi, il sort des flots, et va se reposer dans une vaste grotte, entouré de son troupeau de phoques. C'est le moment où on peut le saisir. Telle est la plus ancienne version du mythe.

 


 

 Le mythe de Prométhée

Prométhée, voleur de feu pour l’offrir aux hommes sera puni par Zeus. Mais grâce à son geste, les hommes auront « l'intelligence qui s'applique aux besoins de la vie ».   (Art et technique). Ainsi les arts et la technique sont quelque chose de propre à l'homme, quelque chose qu'il est le seul à posséder, par lesquels il   s'émancipe , et se pense et se vit   comme différent du reste de la nature, seul à être doté d'une puissance créatrice et destructrice.

Prométhée est un personnage ambivalent : habile audacieux, bienfaisant envers les hommes mais en même temps son orgueil et son audace lui valent le châtiment divin. Une figure qui finalement ressemble à l’homme lui-même lorsqu’il veut devenir l’égal du dieu créateur.

« Le flambeau de Prométhée s’est éteint plus d’une fois dans tes mains »dit Frenhofer à Porbus au sujet de sa Marie égyptienne… (COI)

Le Chef-d’oeuvre est sous le signe du feu de Prométhée et de l’ambition prométhéenne de l’art, qui entre en concurrence avec la nature pour la transfigurer, puis qui rivalise avec la puissance de Dieu et prétend l’égaler par l’acte de la création. L’artiste s’identifie avec Dieu ou se mesure avec lui dans son effort pour recomposer le monde, pour le corriger et le perfectionner.   Pygmalion représente la volonté de communiquer à l’oeuvre le principe de la vie, de l’animer d’un souffle spirituel et de la douer de l’aptitude au mouvement.

 

http://www.dailymotion.com/video/x178cad_le-mythe-de-promethee-et-d-epimethee_school

 


 

 Le mythe de Pygmalion

Ce mythe illustre, de façon radicale, la question du rapport particulier qu'entretient l'artiste avec son œuvre. Il traite également de la question de l'amour dans sa forme absolue et dans sa dimension fondamentalement narcissique. 

Pygmalion, roi et sculpteur de talent, célibataire détestant les femmes, sculpte dans l'ivoire une femme d'une extraordinaire beauté. Si belle qu'il tombe follement amoureux de cette statue née de ses mains. Alors, il souffre de ce que la statue reste insensible à ses caresses et à ses baisers; et il ne peut se résoudre à ce que son œuvre ne soit pas de chair. Se rendant aux grandes fêtes d'Aphrodite à Chypre, il prie la déesse de l'amour que son épouse ne soit autre que la femme d'ivoire. Aphrodite exauce le vœu de Pygmalion. De retour chez lui, frappé de stupeur, il éprouve une joie mêlée d'appréhension en constatant que la statue est devenue vivante. Il prend alors son amour dans ses bras. La femme est appelée Galatée. Pygmalion l'épouse et de cette union naquit une fille nommée Paphos, du nom du lieu où était célébré le culte d'Aphrodite 

Ce mythe a inspiré de très nombreux auteurs et artistes, notamment au XVIIIe siècle.

Rodin réalisa en 1889 une œuvre en marbre intitulée « Pygmalion et Galatée ».  Voltaire, Balzac, Cyrano de Bergerac l'ont repris également. Plus proche de nous, l'écrivain et dramaturge irlandais George-Bernard Shaw s'en est inspiré dans une pièce de 1913 dont fut tirée en 1956 la comédie musicale « My fair lady » de Lerner et Loewe. 

Figure 1 Pygmalion et Galatée ; François Boucher, 1767  

 

Dans le mythe de Pygmalion, il y a passage du fantasme à la réalité. Pygmalion, au lieu d'en rester au plan de la métaphore prend l'expression « donner vie » au pied de la lettre.

L'étymologie de Galatée renvoie au grec : « gala, galaktos » qui signifie le lait (blancheur du lait). Or, Galatée a été sculptée en ivoire - « la vierge d'ivoire »- et l'ivoire se définit comme une matière « d'un blanc laiteux ».

Les artistes, de façon générale, entretiennent souvent des rapports complexes avec leurs œuvres. Parfois, à l'instar de Pygmalion, cela va jusqu'à ne pas pouvoir s'en séparer. Cela peut se traduire par exemple dans l'impossibilité pour un peintre ou un sculpteur de montrer ce qu'il a réalisé, de l'exposer au public, ou encore plus simplement de vendre ses objets, témoignant par là que l'auteur se trouve trop impliqué subjectivement dans son œuvre.

 C’est précisément ce qui arrive à Frenhofer.   Il consacre son existence à la réalisation d’une œuvre unique qu’il veut amener à la vie. Ainsi expose-t-il son travail : « Voilà dix ans, jeune homme, que je travaille ; mais que sont dix petites années quand il s’agit de lutter avec la nature ? Nous ignorons le temps qu’employa le seigneur Pygmalion pour faire la seule statue qui ait marché ! »   

La comparaison n’est pas fortuite : elle est filée tout au long de la nouvelle. Lorsque Porbus et Poussin expriment le désir de le voir, Frenhofer s’écrie, catégorique : « montrer ma créature, mon épouse ? déchirer le voile dont j’ai chastement couvert mon bonheur ? Mais ce serait une horrible prostitution ! Voilà dix ans que je vis avec cette femme. Elle est à moi, à moi seul. Elle m’aime. Ne m’a-t-elle pas souri à chaque coup de pinceau que je lui ai donné ? Elle a une âme, l’âme dont je l’ai douée. (...) [Veux-tu que] tout à coup je cesse d’être père, amant et Dieu ? »

Cette femme n’est pas une créature, c’est une création.  

Frenhofer semble bien être parvenu à une forme de « bonheur » qui fait de lui un « Dieu ». Il a créé une femme dont il est aimé. Peu importe que l’amour qui l’unit à sa « création » ne vive qu’au fond de son cœur. Il a bel et bien réussi à s’abstraire du monde, en ceci qu’il n’en a plus besoin. La relation qu’il entretient avec son œuvre remplace toute relation avec autrui .

Frenhofer aspire à conquérir la « beauté céleste » en tant qu’archétype de la perfection. Le mythe du démoniaque est épisodique dans Le Chef-d’oeuvre , à travers l’aspect physique de Frenhofer et la nature de son projet mais il existe néanmoins.

 


 

 Le mythe d'Orphée

Orphée  , fils du roi Œagre et de la muse Calliope. Il savait charmer les animaux sauvages et parvenait à émouvoir les êtres inanimés grâce à la lyre qu'Apollon lui avait donnée avec quelques uns des ses dons.    Après son mariage avec Orphée, Eurydice fut mordue au mollet par un serpent. Elle mourut puis descendit au royaume des Enfers. Orphée décida alors d'endormir de sa musique Cerbère, qui gardait l'entrée des Enfers, et les terribles Euménides afin d'approcher le dieu Hadès. Orphée parvint à faire fléchir le dieu grâce à sa musique et Hadès le laissa repartir avec sa femme à la seule condition qu'elle suivrait Orphée et qu'il ne devrait ni se retourner ni lui parler tant qu'ils ne seraient pas revenus tous deux dans le monde des vivants. Mais au moment de sortir des Enfers, Orphée, inquiet du silence d' Eurydice, ne put s'empêcher de se retourner vers elle et celle-ci lui fut retirée définitivement. 

 

ORPHÉE ET EURYDICE DENICOLAS POUSSIN  http://delapeinture.com/2010/03/04/or phee-­‐et-­‐eurydice-­‐de-­‐nicolas-­‐poussin/


 

 Le mythe de Faust

La légende du docteur Faust apparaît au XVIe siècle en Occident ; elle se fonde sur les événements qui furent plus ou moins ceux qui composèrent la vie de l’authentique « docteur Faust », un astrologue allemand  , à l’époque de la Réforme luthérienne ; On prétendit que Faust s’adonnait à la magie noire et accomplissait des prodiges, qu’il avait conclu un pacte avec le diable, lui vendant son âme en échange de la connaissance, de la gloire et de la richesse… mais ces événements ne sont qu’un support qui permettra la réactivation d’un mythe essentiel pour l’homme occidental: celui de Prométhée et du surhomme. Faust, dès lors, apparaît comme le drame de la connaissance. 

  Le rôle focalisateur de Frenhofer et la primauté du discours font que  Le Chef-d’oeuvre apparaît comme un récit faustien, associant l’interrogation sur les pouvoirs de la connaissance aux problèmes de la création artistique, tendue vers la conquête de l’absolu, sollicitée par la transgression des obstacles et des interdits.

Frenhofer, peintre visionnaire, se fait le porte-parole d’une esthétique antiréaliste et  surnaturaliste, se refusant à considérer l’oeuvre d’art comme la reproduction de la nature.


 

  Les Mythes dans l'oeuvre 

Mythes

Origine

Sens dans l’oeuvre

 Protée

Le vieillard de la mer, bienveilant, don de prophétie, il peut changer indéfiniment de forme…

Lié à la démarche créatrice : illustre le combat de l’artiste avec la forme, la recherche d’une vérité mais une vérité cachée sous des apparences multiples. L’art devient une voie d'accès à la vérité

Pygmalion

Roi sculpteur qui tombe amoureux de sa statue.    Aphrodite accepte de lui donner la vie : Pygmalion épouse sa statue devenue femme, elle portera le nom de Galatée.

 Recherche de la vie/ Abolir la limite entre l’art et la vie.

Prométhée

Dérobe le feu aux dieux pour le donner aux hommes et ainsi leur apporte l’intelligence (la technique et l’art)

Ambition surhumaine de la quête des artistes : Frenhofer veut dérober la « flamme céleste » , le secret de la vie pour le donner à l’oeuvre

Orphée

Il brave l’enfer avec sa lyre pour ramener son épouse Eurydice, morte de la piqure d’un serpent

Frenhofer veut  descendre « dans l’enfer de l’art pour en ramener la vie »

Faust

Faust aurait vendu son âme au diable en échange d’un savoir illimité. Ce thème est très apprécié des romantiques qui en font un modèle positif

Thème sans cesse implicite dans le Chef-d’œuvre inconnu et que l’on retrouve dans La Peau de Chagrin (regardez le film !)

Frenhofer conçoit l’art comme une connaissance mystérieuse et diabolique. La description qui est faite de lui,  lui donne également une dimension fantastique…

 

 


 

 Le rôle des descriptions

  • Comment la description  s’insère-t-elle dans le récit ?
  • Quelle est son organisation ?
  • Quels sont ses enjeux et ses effets ?

 

Principales  fonctions de la description:

 
 Fonction ornementale :
La description correspond à une pause dans le récit sa valeur et esthétique. C'est le cas de la description de l'atelier du peintre porbus. Elle rappelle une scène de genre fréquent dans la peinture du 19e (voir l'atelier de Ingres par Anaux)
 
Fonction documentaire :

La description cherche à donner un savoir sur le monde : se rendre compte d'une époque historique, d'une société donnée, des connaissances artistiques… Par exemple de Balzac rappelle la technique des trois crayons à l'occasion de la description de l'atelier de Porbus. Par son caractère documentaire la description peut donner l'illusion de la réalité

 
Fonction symbolique

Lieux, personnages et œuvres d’art sont des signes à interpréter.

  • Description symbolique des personnages : Balzac s’intéresse à la physiognomonie : observation des corps. Selon cette théorie, en observant l’habillement, la démarche, la voix…on peut connaître le caractère de l’homme. Par exemple le portrait physique de Frenhofer montre une contradiction entre le « front bombé , proéminent », le visage « flétri…par ses pensées » révèlent son génie. Mais le corps « fluet et débile » annonce l’incapacité à réaliser ces conceptions.

  • Description symbolique des lieux : Le seuil que poussin évite à franchir au début de la nouvelle renvoie symboliquement à son désir d’initiation.. Il y a beaucoup de symbolisme dans cette nouvelle.

Fonction narrative
  • Elle explique les personnages et prépare la suite d el’histoire.

  • C’est la description des tableaux qui joue principalement ce rôle d’annonce.

Par exemple, la 1° toile de l’atelier de Porbus, inachevée annonce la dernière, celle de Frenhofer

  • Elle explique les personnages et prépare la suite d el’histoire.

  • C’est la description des tableaux qui joue principalement ce rôle d’annonce.

Par exemple, la 1° toile de l’atelier de Porbus, inachevée annonce la dernière, celle de Frenhofer

La Marie égyptienne de Porbus annonce « l’échange » et la « prostitution » des femmes (Gillette /Catherine ) dans l’échange entre Poussin et Frenhofer

 

  • Balzac décrit souvent en peintre les lieux et les personnages.

Ainsi Frenhofer est comparé à une « toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre » 

La Marie égyptienne de Porbus annonce « l’échange » et la « prostitution » des femmes (Gillette /Catherine ) dans l’échange entre Poussin et Frenhofer

 

  • Balzac décrit souvent en peintre les lieux et les personnages.

Ainsi Frenhofer est comparé à une « toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre »

 

 


 


 

 La recherche de l’absolu dans la peinture

 

L’artiste n’imite pas le modèle extérieur qu’il observe, il le recrée et le transforme en se référant au modèle qu’il porte en lui ; l’objet est reconstruit selon la vision imaginative.

L’affirmation de Frenhofer : « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer », gouverne   l’art moderne, soumis au travail de l’idéalisation. La vérité de l’art contredit la vérité de la nature.   La création artistique engendre un univers imaginaire, transcendant les contingences de la réalité. Frenhofer assigne à l’artiste une tâche comparable à celle de l’alchimiste : celle de « forcer l’arcane de la nature », de remonter de l’effet à la cause et de saisir l’essence des choses, qui se dissimule derrière l’écorce des apparences. Il s’agit, non de peindre les effets , mais d’atteindre au principe, d’exprimer l’âme  mystérieuse des êtres et des objets. Le rêve esthétique de Frenhofer confine à la métaphysique ; il répond à une conception totalisante de l’art, projet prométhéen, tentant d’empiéter sur le divin. Le peintre ambitionne d’être tout à la fois « père, amant et Dieu », le père  tout-puissant de son oeuvre, l’amant  d’une figure imaginaire plus parfaite que toute femme réelle et rival de Dieu.  

 

Cette ambition métaphysique s’accompagne d’une quête de la Beauté qu’on peut rapprocher du contenu esthétique de certains poèmes des Fleurs du mal . L’idéal du Beau absolu habite un espace   ouvert sur le ciel et les enfers. La beauté est l’objet d’une recherche inlassable, d’une lutte dans laquelle elle se dérobe et doit en quelque sorte être contrainte.

 L’expression du Beau est liée à la maîtrise de la forme, qui, de nature mobile, oblige l’artiste à la dompter à travers ses multiples métamorphoses pour qu’elle devienne un moule apte à contenir la charge de la pensée et de l’affectivité. Frenhofer incarne le mythe de la création artistique, conçue comme un mode de connaissance,  de même que l’alchimiste, il rêve de saisir l’essence des choses, d’arracher à la vie et à la nature leur secret afin de s’octroyer des pouvoirs démiurgiques.

Il ne représente pas la condition de l’artiste, mais plutôt « la nature artiste », « l’Art lui-même », la poésie et la passion de la peinture. 

Comme tous les chercheurs d’absolu dans La Comédie humaine , Frenhofer vit au-delà de l’humain, sur ces frontières où le génie voisine avec la folie et l’abstraction.

 

  Echec de Frenhofer ?

Quelles sont, en fonction du texte et de la poétique de Balzac, les causes de l’échec de Frenhofer ?

La puissance de la conception et l’expansion excessive de la pensée ont tué en lui les facultés de l’exécution. Frenhofer s’est accoutumé à réfléchir sur les conditions de l’acte créateur au lieu de se livrer à la pratique de son art. Il s’est absorbé dans une vision intellectuelle qui l’a écarté des exigences concrètes du métier ; emporté par sa passion de l’art, il s’éprend d’une image inaccessible et s’égare dans l’abstraction. Ila oublié que l’art implique la participation de la matière.

Qu’elle soit picturale ou romanesque, la création comporte un travail ardu par lequel la pensée et l’émotion viennent s’empreindre dans les limites d’une forme maîtrisée. « L’art du romancier consiste à bien matérialiser ses idées », écrit Balzac dans la préface du Lys dans la vallée . L’échec de Frenhofer est signifié par le désaccord de l’idée et de l’acte, par la distance entre l’oeuvre imaginée et l’oeuvre réalisée.    L’artiste se doit d’acquérir l’habitude du travail, l’expérience qui seule permet de synthétiser la conception et l’exécution ; la création artistique est soumise à la volonté d’incarner la pensée par un long combat pour adapter la matière à l’expression des idées et des sentiments. « Travaillez !, dit Porbus, les peintres ne doivent méditer que les brosses à la main. »

Si Frenhofer représente la recherche métaphysique, la dilatation de l’imagination, dirigée vers la conquête de l’absolu, Porbus figure les exigences du métier, la tension de la volonté vers l’accomplissement de l’oeuvre – fût-elle imparfaite dans sa réalisation. Le Chef-d’oeuvre inconnu  signifie l’antinomie de l’imaginaire et du réel. Balzac montre implicitement que la vision imaginative ne doit pas s’opposer au faire, mais entretenir avec lui des relations de complémentarité, comme en témoignera le vaste discours du narrateur au centre de La Cousine Bette . La poésie des idées n’est convertie en oeuvre que par le truchement d’une forme appropriée. « rien »   que   prononce   Poussin.   L’incompréhension   des   deux   spectateurs   exigeants, impatients, mais incapables de voir, est une véritable condamnation à mort.

Intérieurement brûlé par sa passion artistique, Frenhofer finit par brûler ses œuvres : la destruction par le feu, dans ce dernier paragraphe, est évidemment symbolique (l’artiste se comparaît à Prométhée dans le premier chapitre). On peut aussi noter dans cet épilogue ajouté, entièrement narratif, un effet d’accélération rendu sensible par l’ellipse narrative (« le lendemain »). Cette accélération accentue le tragique de l’aventure de l’artiste. Frenhofer connaît la même triste destinée que les autres chercheurs d’absolu, le chimiste Balthazar Claës ou le musicien Gambara. Par cet épilogue, Balzac cherche donc, en 1837, à conférer une certaine unité à ses Études philosophiques en démontrant « par quelles lois arrive le suicide de l’Art » (préface d’Une fille d’Ève).

 
 


 

Héritages

Non seulement le récit illustre à sa manière la poétique romanesque de Balzac et s’accorde souvent avec la pensée de Delacroix, mais il annonce la réflexion esthétique de Baudelaire  et préfigure le destin de Cézanne, qui s’est identifié avec Frenhofer.

Si Delacroix paraît avoir prêté peu d’attention au récit de Balzac, le peintre d’Aix, Cézanne,  en a saisi le sens dramatique, en se l’appliquant à lui-même, comme le rapporte Émile Bernard : « Un soir que je lui parlais du Chef-d’oeuvre inconnu et de Frenhofer, le héros du drame de Balzac, il se leva de table, se dressa devant moi, et, frappant sa poitrine avec son index, il s’accusa, sans un mot, mais par ce geste multiplié, le personnage même du roman. Il était si ému que des larmes emplissaient ses yeux. Quelqu’un par qui il était devancé dans la vie, mais dont l’âme était prophétique, l’avait deviné »[1] Balzac pouvait-il rêver une consécration plus glorieuse de ses intuitions que cette approbation du maître de la peinture moderne ?

Zola, L’œuvre :

À la parution de l'œuvre, Zola avait été accusé de plagiat. Frenhofer et Claude Lantier, le héros de L’Oeuvre ont effectivement beaucoup de points communs :

–  même absolu de perfection dans la création de la beauté féminine

–  même passion artistique jamais comblée

–  douleur à ne pouvoir rendre comme il le voudrait les jeux de lumière et les effets de volume sur la toile

–  à force de retoucher  leur œuvre, tous deux la gâche

–      tous deux brûlent   leur dernière  œuvre  avant de se donner la mort

En réalité, Zola prolonge et amplifie le conte de Balzac en l’enracinant dans son époque. Il a voulu peindre « la lutte de l'artiste contre la nature, l'effort de la création pour faire de la vie ». Par ailleurs le personnage de Claude Lantier est victime de facteurs physiologiques héréditaires… puisque Zola applique la théorie du naturalisme.

 
 
 Enthoven : Elstir et Frenhofer
 
http://www.dailymotion.com/video/x1z5fii_conference-de-raphael-enthoven-maison-de-balzac_creation

 

 

 

 

1        Films à voir

  • La Belle Noiseuse, Jacques Rivette ( Adaptation du Chef d’œuvre inconnu),1991

 

Extrait 1 La Belle noiseuse, Rivette, 1991

Emmanuelle BÉART & Michel PICCOLI-La belle noiseuse

Extrait 2 de La Belle noiseuse de Rivette, 1991

Noiseuse.1991